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    白云乡山水画：​返虚入浑 隐迹立形


    时间：2020-03-30  来源：  作者：亚星艺术网  点击次数：


    　　“白云乡的山水画带有一定的实验性，试图从传统图式中解脱出来。他以粗笔焦墨横拖直拽，又以浅褐浅绿与水墨调和渲染，总体视觉效果浑厚自然，更便于表现画家磅礴盘郁的胸中丘壑。” ——王镛 　　白云乡，1956年生，河北馆陶人，硕士研究生导师，享受国务院政府特殊津贴，中国美术家协会理事，中国画学会创会理事，河北省文联副主席，河北省美术家协会副主席，河北省省管优秀专家，河北省文史研究馆馆员，中央文史馆书画研究院院部委员，政协河北省第十二届委员会常务委员。擅长中国山水画，所作太行大坡系列作品，注重山水精神的营构与表现，画风庄重严谨、朴厚雄浑。 返虚入浑 隐迹立形 文｜白云乡 　　我的画从面貌上看不出明显的师承关系，往高雅里说，是“采众家之长，成一人之体”，往通俗里说，属于非驴非马，属于四不象。如果把中华民族的山水画发展比喻成一棵根深叶茂的大树，我只是树梢上的一片叶，我吮吸过根系的所有营养；如果把前辈画家比作天际耀眼的星辰，群星灿若云霞，每一颗星都向后学者放射着启迪心扉的智慧之光。 　　我工作、生活的地方紧靠太行山，因地利之便，很多画儿画的就是这一座山，我追求一种厚重、平实、沉郁、雄浑的绘画风格。业内人士喜欢追根朔源，大家觉得，我的画受五代的关仝、北宋的范宽影响大一些。关、范二人和五代的荆浩有很明显的师承关系，荆浩在中国画史上是一个很有贡献的画家。从艺术思想上看，他是唐以前山水画理论的集大成者，又是水墨画理论的开创者；从艺术创作史看，他是北方山水画派的创始人。荆浩之后，水墨山水渐趋成熟，声势愈壮，追随者代不乏人。荆浩的创作理论对我有一定的影响，我在精神方面接受了他的思想；从作品面貌上看，荆浩他们放眼于广阔空间的雄伟气象，“其上峰峦虽异，其下同岭相连，掩映林泉，依稀远近，”而我则着眼于山体的局部，用几块山石，一条沟壑，半坡衰草来表现太行山的千顷之势。绘画风格，更多的是写生得来的感受和前人许多画家的技法总汇。 　　【一】 　　我是77年上的大学，在那时候的美术史课上就学习过荆浩的《笔法记》，其中的“求真说”“六要论”是荆浩艺术思想的精髓和核心：他简洁而清楚地阐述了山水中“形”“质”和“神”“气”的关系，但是，这种精深的理论对于当时的我，还是空中楼阁，因为，我得先拿出几年时间解决笔墨问题，也就是说，先把物象的“形”和“质”弄囫囵了，然后才能说“神”和“气”。得感谢我的老师李明久先生，当年的李老师刚从东北调来，风华正茂，满腹经纶，上师荆浩，下学八大。自成一家。他给我们讲了山水画的发展史，也示范了一些传统的技法：树法、水法、石法、各种皴法等等。然而，当李老师创作的时候，我发现他的笔墨技法已经和传统相去甚远，就是说，传统的笔墨发展到李老师这里，已经加入了许多现代人的观念。他的一管猪鬃长豪在宣纸上匆匆掠过，笔墨纠缠翻搅，勾擦洇渍，抑扬有致，开合有度，没有一个废动作，没有一处废笔墨，一气呵成。传统的树法、水法、石法，在他这里统统没有了法，但又觉得笔势老辣、墨气淋漓。我看他作画常常产生一种错觉，好像不是他在操纵笔，而是笔在纸上自动弹起来完成了画作，真令人叹为观止。 　　现在看来，我一迈进山水艺术的大门，遇到的就是高手。就感觉到了“笔墨当随时代”。我是从那时候起，下决心终生走水墨山水这条路。那一阶段，尝试过初试牛刀的喜悦，但更多的是探索的艰辛，失败的苦恼。此中滋味，不足为外人道也。 　　大学毕业时，我已基本解决了笔墨问题。起码能做到“应物像形”，俗话说“初生牛犊不怕虎”，我斗胆参加了一些全国大展。《铜墙铁壁》《太行壮歌》都是这一时期画的，竟然入选参展了、获奖了。这使我对自己的笔墨能力产生了很大自信。 　　随着每年带学生到太行山写生，我对这座山的认识越来越深入，越深入，对自己的创作现状就越不满意，我觉得，传统的笔墨发展千余年，形成了许多程式化的语言符号，拿它来画太行山并不太合适，尽管我也以太行为粉本完成过鸿篇巨制，但是并没有画出太行山的真谛。 　　应该对眼下的创作现状来一个大的突破。我尝试了许多前人的、同代人的技法，终又叹一口气，放下笔呆坐、抽烟，明明灭灭的烟头、纷乱的思绪，伴着我一夜夜枯坐到天亮。不知道应该用一种什么样的绘画语言，来说出自己心中淤积多年的感受。用什么样的词藻，来作一篇人生的新文章。只觉前路漫漫，不知所终。 　　【二】 　　我在这一段学了一些前人的理论着作，其中，荆浩的《笔法记》对我产生了较大的影响，荆浩生活在五代后梁时期。长期隐居于太行山之洪谷，此处山势雄伟壮丽，幽深奇瑰，他在这与世隔绝的环境中，躬耕自给，画松树山水。厌世后的荆浩和太行山“相看两不厌”，构建出表现北方山水的理论性文章——《笔法论》，我一直觉得，荆浩的艺术理论对后世的影响更甚于他的山水作品。 　　在彻夜枯坐中，我对他的“图真说”和“六要论”有了更深刻的理解：荆浩之前，人们只认识山水有“灵”，即山水之“神”，如何传神，宗炳提出“应会感神，神超理得”。王维提出“以一管之笔，拟太虚之境”，都强调画家对客观自然的深入感受，应目会心，构思联想。荆浩则进一步上升为“图真论”，要求“气质俱盛”，“画者，画也，度物象而取其真”，真——物象的本质特征，度——深入品察、体味，只有深入品味、揣摩，才能表现出物象的本质特征。这里，他把前人所说的山水之神的概念转换为更符合自然审美属性的“真”，如果说前人的“灵”、“神”说法带有拟人化的色彩，那么，荆浩的“图真说”更具有哲理性的内涵，反映出他努力挖掘山水特有的审美属性的追求，同时，荆浩还以“似”和“真”来比较着说：“似者，得其形，遗其气；真者，气质俱盛”。“似”相当于徒具形骸，“真”相当于形神兼备，气韵生动。 　　文章中，他还提出画家的主观感受在“图真”中的重要性，提出“真景、真思、真元”，真景——大自然的气与神；真思、真元——画家内心的真实感受、主观精神。有了主客观的结合，才谈得上创真。我觉得自己的画，从主观上来说，在很大程度上画的是前辈和老师的画，从客观表现上来看，还没有塑造出太行山的“真境”，所以才觉得越画越索然无味。 　　纵观山水画发展史，还没有人用写实的方法去成功地画太行山，这一块空白，就足够我拿出毕生的精力去探索。为了更好的表现太行山的本真属性，我必须从笔墨上作重大突破，“六法论”中特意提出山水画的笔墨美，提出“有笔有墨，水晕墨章”的说法，“笔者，虽依法度，运转变通，不质不形，如飞如动”，“墨者，高低晕染，品物浅深，文采自然，似非因笔”。这种理论，在当时有力地推动了水墨山水画的发展，以后的画家，在“水墨晕章”上如“八仙过海，各显其能”，创造出各种各样的笔墨技法，发展到今天，我觉得还没有现成的笔墨、合适的技法能够表现出太行山的真境。我必须在前人的诸多技法中、从写生中提炼出自己的绘画语言，当我尝试了许多笔墨方法后，我找出了一种新的方法——削弱传统的笔墨技法，加强对山石形体的刻画和塑造，也就是“六法论”中说的“文采自然，似非因笔”。 　　【三】 　　秋季的太行山更容易打动我，山岩更加嶙峋，山林猩红鹅黄，水寒山瘦，秋风索索，我以全新的视角打量着眼前的大山，千百年的雨水冲刷和风化，太行山形成了阶梯状的山体结构，山顶上裸露的、象铁一样的黑黑的岩石直指蓝天，冲刷下来的土紧接着行成一片大坡，再裸露一层岩石，又拖一片山坡，长长的土坡上长满衰草，旷野的风在草梢上匆匆掠过，忽而象万马奔腾，忽而细如抽丝。 　　渐行渐远，我的心随之感到一些震颤，一种穿越历史、穿越空间的声音如洪波宛曼，震击着我的心扉，这秋日的漫漫长坡和峭拔的高山相比，少了一份险峻，少了一份巍峨，但是，它的厚实和坚稳，它的空灵和恬静，它的摒弃了张扬的淡泊，这长坡、这裸露的岩石，在这个深秋中传递出的一种摄人心魄的空于静和透过这种空静所涌现出的大山精神和内在的张力，不正是我久久寻找的一种太行山的生命状态吗？不正是中华民族久经磨难而百折不悔的命运写照吗？关仝、范宽以“大山大水，开图千里”的构图画出了关、陕一带的景色，我就拿这一面山坡，就拿太行山的这一个局部，画出大山的千顷之势。刻画出大山的整体的精神和气韵，也就是太行山的“真”，我在此完成了自己的精神升华。 　　我喜欢用一种满构图，在笔墨上，勾、皴、擦、染、点同时进行。用笔中锋、侧锋、拖笔、逆笔并用。色破墨，墨破色，色墨交融，笔墨交融。我不浪费墨，几乎不洗笔，笔上的墨多有多的用法，少有少的用法，我作画很少有败笔，也不浪费墨；一笔下去，山石物象的结构、形体、虚实、线条、笔触，墨色的干、湿、浓、淡协调对比什么都有了。笔头上需要用水的时候，把笔点在水面上轻轻地吸，吸多吸少，心里有数。所以，往往一幅画画完，洗笔水还是清的。 　　在作画前，也很少考虑构图，我是基于对物象烂熟于心的理解，下笔如山倒，随机而发，随缘而变，因势利导，借题发挥，笔笔生发。 　　我这种画法，用通俗的话来说，就是连吃带喝、连呼噜带喘、连菜带肉一锅烩。形成一种复杂中的统一，跌宕中的均衡，起伏中的浑然一体，变化中的大和谐，这种和谐，也恰恰是东方文化的一种精神内涵，我用这种方法，较好的表现了太行山的雄浑、博大、孤野和神秘。表现了太行山的本真面目。

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