剖析当代书画家的艺术风险与社会风险
时间：2019-11-11 来源： 作者：华纳艺术网 点击次数：
在现代社会中，个人风险主要是指一些社会个体可能遇到的生活风险，但并不是每个社会个体都会遇到。这些风险与个人的生活经历和生活状态有关。例如，矿山事故、交通事故、飞机事故等，都是个人从事相关行业或在某些生活条件下可能面临的风险。这种风险往往由于人们的忽视而失去控制。这种生命风险的出现与社会转型密切相关。城市居民和工农业居民都能深切地感受到生活的不确定性。
当“小组织”面对“大组织”时，许多艺术家、评论家和策展人也都有一种“资本主义下艺术家的劳动国家”和“艺术生产方式”的展览生产工作，以“社会风险”为目的
南方说:对于民间藏家来说，艺术史的位置是附加价值，而不是历史意识的切割位置。此外，在现代艺术的收藏中，民间藏家很可能在艺术的价值中起到催化作用，甚至潜移潜地引导着学术界的关注和研究。进入市场，艺术风格的历史是一个可见的审美指标。但对许多人来说，这与谁收藏艺术品和市场是什么无关。重要的是它的精神信息是如何传递的
高千惠:在《策展简史》的采访中，当代瑞典策展人彭杜斯·霍特曾提到，艺术家藏品展的价值不同于临时展。例如，在美术馆的展览空间中，艺术家的收藏并不是一个休息的场所，而是参展商和观众的能量来源
因为策展的概念，一种临时的展览被聚集。很多作品会随着场地的尽头而消失，很难看到艺术家的个人能量
面对因展览而产生的作品，我们只能采取普遍文化史的阅读方式来对待这些在有效期内收集的作品。文化通史体系一方面体现了品味的阶级性，另一方面，所有的品味都需要在“社会性”的支持下获得免费的认证和全面的补充。在这个范围内，无论是“高雅艺术”、“通俗艺术”还是“新艺术”，当它们具有“倾向性”、“时代性”或“社会性”的因素时，它们都可以被放入美术馆。从这个角度看，目前为满足展览需求而生产的空间装置，有点像“未来交换”的概念，存在着未来社会和未来艺术的双重不确定风险
高千惠:我知道你很长时间没有看过这个展览了，但是你不应该把艺术理解为视觉文化的表达或者艺术社会学的领域
经常看展览的人常常会问:当代艺术的发展趋势是什么?“看展览”似乎成了一种学问。好的观察者应该能够从“看展览”的选择中观察到一个发展的现象。因此，“看展览”往往成为一个指标。大多数的“大型展览”都是艺术界的权贵们参加的。“大展览”所产生的展览谱系是一种趋势。另一方面，由“全球社会共同风险”衍生而来的“全球艺术展生产线”，由于其与时俱进的努力，往往被认为是与时俱进的趋势
南方说:我不看展览，因为它不好。对我来说，被现在的艺术制作和展览制作所感动是不容易的。另一方面，我没有时间进行精神上的消遣。
高千惠:在《世界报》中，提出了理解世界的两种方式。一是不走出去的认识论;另一个是经验理论。对于不看展览有两种态度。一个是因为信息而去，另一个不是因为信息而去。
近年来，互动好玩的展览以关系美学的名义，主要是为了刺激人们被遗忘和不发达的感知。在这个基础上，艺术家往往被想象成比普通人有更好的感知能力。他们是感知的设计者和启蒙者，他们的作品是某种界面。例如，当代艺术展往往是由艺术家们以不同的召唤和感知活动来设计的，他们想要提出一些日常生活条件。根据他们设计的游戏规则，这些艺术家经常使观众智力迟钝。许多电影和表演都有固定的表演时间，观众就像在游乐园一样，应该遵守这些限制。从表面上看，这类展览是大众化的、娱乐性的，它提供了很多“人的一些生存条件”作为思想支撑。事实上，它也间接地使参与者制度化。但策展人和艺术家的傲慢并没有被艺术市民察觉和抗议
在杜尚的艺术观念革命中，主张有争议的“视网膜艺术”。人们相信艺术是用来观赏的，而不是用来思考的。这种“视网膜话语”不仅被当代艺术所推翻，甚至艺术的出现也在于被思考，而不是被观看。然而，明明不再依靠视觉感知，而是因为展览组织者使用“视网膜”式的空间态势部署，故仍以“视觉艺术”为场域，从而获得“视觉艺术”的补贴和空间权。这是艺术界的一种“蝙蝠行为”
南方朔:1986年，德国社会学家贝克(Ulrich Beck)在《现代》(Eine andere Moderne)一书中首次提出了“风险社会”的概念。贝克指出，卡尔·马克思和马克斯·韦伯所讨论的“工业社会”或“阶级社会”的概念都围绕着一个中心主题:在内阁制社会中，按其社会性质产生的财富是如何以一种社会不平等的方式分配的，而且是以一种合法的方式分配的
高千惠:“风险社会”的发展是基于对以下问题的解决:“作为现代系统的一部分，如何避免或最小化它所产生的风险和危害?”
关于艺术世界本身的社会风险，包括艺术家的生产和生存、艺术品的价值等问题。在当时的作品中，艺术家Anna Witt的gleitzeit提出了不同个体对基本工资与工作时间关系的心理判断。艺术家扬·布罗科夫(Jan brokof)的《钱的循环》(The cycle of money)在东德以印刷品的形式呈现了资本主义制度下的货币概念，让人们相信财富与劳动无关。艺术家alicja kwade的作品15.02.2013源于2013年2月15日艺术家以国际黄金价格购买了8克黄金，用8种不同的金属材料、不同的尺寸和体积制作了一件相当于64克黄金的艺术品。然而，当作品被收藏后，当它在9月份到达台北展览时，保险金额达到了8万欧元，超过了10倍的增值。在艺术增值方面，福特艺术集团的另外三个成员“空白空间”是300个玻璃框，每个框里都有一根艺术家捐赠的小头发。成本价格是有形的玻璃框和信件的通讯费，以及无形的艺术人员网络。当这幅作品抵达台北展览时，保险金额为15万欧元，这表明这位艺术家的DNA浓缩速度比黄金还快。
并不是每个艺术家的作品都会上市。马蒂亚斯·弗里奇(Matthias Fritsch)因为网络下载而卷入法律纠纷，这让他建立了一个大众音乐的数字传播渠道。作曲家和音响设计师可以下载他拍摄的图像，也可以提出艺术创作的附加价值，这些附加价值可以来自交换制作的合作关系。艺术家ULF Aminde的视频作品《台湾制造》特邀台湾戏曲演员参与创作。在代表台湾首都象征的富士康大楼前，演员们被要求讲述一份与公司庆典、歌剧演唱、肢体动作有关的表演合同。合同的条款显示了资本主义统治的力量，而歌手们保留了自己的声明。这些作品没有答案，但艺术界自身也承担着社会和艺术风险。
南方说:仅仅披露社会信息是不够的。艺术也需要产生一种精神力量，使人们能够从启示中生存下来
高千惠:我知道你对意识艺术有美学上的怀疑。但我想从意识的艺术生产的矛盾中看到它对当代艺术的影响。自觉艺术批评的最大矛盾是“非商品化”与“商品化”之间的矛盾。事实上，暴露出来的是意识艺术本身和不同机制的问题。另一方面，当代艺术的形式和内容往往表现出艺术家对社会的态度。以2015年“以艺术之名”艺术展为例，艺术家们大多是在“社会抗议者”的参与下进行创作，关注公共空间、生活和休息，寻求人与人之间的交流。其中，另一种山人的“无常”装置，棺材家具，以及“这是我的家:快乐与悲伤”的红、白、蓝系列延伸，大致表现出一种面对现实的本土文化态度
从“风险社会”到“以艺术之名”，他们表现的不是艺术的本质，而是艺术的生产方式。这些被视为“潮流指示器”的艺术家都具有相同的特征:他们都是社会的一部分，他们的艺术创作来源于社会现象或事件。一方面，他们复制了自己所处的风险社会，但不可避免的是，他们必须通过展览机制和展览策划来购买审美保险。
就艺术而言，需要产生一种精神力量，使人能在启示中生存，这是伟大艺术的形成条件。当代艺术家是通过生活情境来进行艺术创作的，这种生活情境与“斗争的艺术”非常接近。当代艺术家根据自身经验进行创作的另一种常见类型是“广告艺术”。我们是否能通过“斗争”和“忏悔”让人们感受相同，这是上层与底层的区别
南南说:社会人类学和文化人类学的研究范围和对象多基于长期的深入田野调查和参与观察的方式。这需要在统计学、心理学、经济学和政治学方面接受培训。摘要人类学的“社会艺术介入”不仅要解读相关的话语、仪式和象征行为，创造有参考价值的文本，而且要将研究对象与行动、实践和历史语境联系起来
当当代艺术与人类学相联系时，主要讨论的是生态和环境对人类文化和意识的影响。因此，也有关于农村社会人类学和文化人类学的田野调查。1895年，迪尔凯姆将社会学定义为一门独立的学科，并讨论了社会学研究的对象和基本方法。他在1897年的代表作《乐自杀》中，运用了统计学等定量分析方法，成为将定量分析引入社会科学的先驱者。人类学家、人种志学者克劳德·L·e·VI·施特劳斯也主张明确的发展模式，这种模式将反映人类思想结构的基本相似性。这些结构主义者的研究对象可以从食物的准备、饮食礼仪、宗教仪式、游戏模式、各种形式的娱乐到文学和非文学的文本内容来发现文化的意义是如何被制造和再造的。
结构主义的出现是为了揭示整个结构隐藏在它从混乱的生活,但它也导致了简化的结果,导致在解释“文本”的结构主义和创造许多不存在的意义和结构的学者。艺术社会学可以用来研究和讨论艺术社会的组织，但当它应用于艺术作品时，往往会陷入对艺术的过度诠释。
高千惠:许多艺术家接受这些文化诠释，有意识地允许这些诠释扩展他们作品的意义。对于马克思恩格斯来说，作为“人性”的现实基础，生产方式不会受到历史唯心主义的影响。在这方面，以20世纪的德国艺术为例，我们可以看到意识发展的三个阶段和作品的生产趋势。一是20世纪30年代的表现主义论战和纳粹法西斯主义审美趣味的出现;二是20世纪80年代新表现主义的历史反思和不良绘画品味的出现;三是对21世纪初全球化的现代社会风险的回应，以及非视觉行为和审美的出现
意识艺术有它的审美选择。从前卫到展示，再到市场，艺术家与作品之间的精神关系逐渐被打破。一旦这些作品进入市场机制，就会从艺术风格史的角度进行研究。换句话说，表单或模式将被查看并反转。风格史的优势在于我们可以通过历史路线来梳理作品的时代性，而它的困境在于我们无法将不在现有历史路线上的作品插入到合适的美学位置
南方说:艺术作品之所以存在，是因为它们必须被观赏和展示。为了揭示其反机制和反展示功能的信息，不应成为其出现或不出现在美术馆的理由。人们需要知道，社会信息在任何媒体渠道都是可用的。对于美术馆，我们需要看到艺术表现的形式或美学。我非常反对。当代艺术的目的是建立一种新的话语机制或权力机制
高千惠:我认为当代艺术家正面临新的社会风险。我们不能要求当代艺术家回到19世纪或20世纪初的艺术生产或生态方式。当代艺术家的生存竞争比过去更加激烈。在比赛中，他们承担了社会风险和艺术风险，甚至在定义反艺术、非艺术和类似艺术方面存在问题。
艺术界对社会制度的批评产生了许多展览。近年来，在艺术领域，艺术家个体在资本社会的生存条件、艺术品的价值计算、艺术劳动的时间和资本等问题不断发酵。这说明当代个体艺术家必须寻求较小的组织权力，才能在相对权力机制面前进行反抗。以展览为例,2015年10月,在“以艺术的名义——香港当代艺术展览“台北当代艺术博物馆(以下简称“艺术”的名义),2013年9月,在“风险社会:个性化的新一代的德国当代艺术”(以下简称“风险社会”)也发生在台北当代艺术博物馆。两位艺术家都把自己放在社会成员的角色上。
通过对这两个展览的讨论和对他们作品的比较，我也看到了一种展览态度——以反艺术机制和反展示功能为名的展览仍然会在“美术馆”中展出。这和日本“混凝土学派”的回顾展是一样的。当这些反机械和反展示功能的作品聚集在机械的展示空间时，似乎都有了精神自我宫殿的作用。但它们仍有值得关注的理由。他们通过艺术表现来揭示一些社会信息
社会越现代化、越全球化，社会风险就越大，艺术界的社会风险也就越大。艺术界的社会风险主要是指艺术家在面对不确定的品味指数和工作报酬率时所要承担的生活和心理上的真实风险。为了暴露这一风险，当代艺术界往往冒着艺术审美的风险，而在购买保险的心态上，也有趋势的支持者
是什么原因使得今天的艺术展览制作如此相似?使策展学成为展览制作的教学手册，并逐步典当无形的艺术风险。
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