中国绘画的艺术造形源自于支持体与媒介
时间：2019-10-14 来源： 作者：华纳艺术网 点击次数：
当绘画的支撑体、媒介和语言形式出现时，它们之间的密切关系能否作为思考东方绘画语言形式的根本原因，作为一种形而上的灵感，来改变形而上思维的契机?
人们在寻找东方艺术作品的来源和基本语言形式时，往往会问“为什么?”不是吗?”为什么古代画家会选择“这样或那样”?究竟是什么因素影响甚至制约了原始绘画语言形式?当绘画的主体从墙壁变为绢纸，艺术的语言形式会发生怎样的变化?
住在日本的中国艺术家卓敏最近写了一篇文章对此进行了分析。《彭眉报》摘录了其文章《支撑风格与媒介:物质视角下敦煌壁画的语言风格建构》。这也是卓敏多年来在水墨与石色之间的创作与思考的结果。据报道，10月25日在上海油雕学院美术馆开幕的“卓民墨石色之路”展览，先后在东京和北京举行。这次上海的展览增加了岩画。
在寻找东方艺术作品的来源和基本语言形式时，我们常常会问“为什么会这样?”不是吗?”为什么古代画家会选择“这样或那样”?究竟是什么因素影响甚至制约了原始绘画语言形式?等待一系列的问题。当我们尽力避免去学习去承受传统绘画的制作程序和习惯，去接近绘画语言形式的原始时代时，我们往往会被这些问题所困扰。
多维思维和多角度的东方绘画语言形式继承自几千年前中可以找到许多学者和教授书里和论文在中国古代的历史文化和意识形态,不同的时间,不同的社会区域和民族风俗,和各种形而上学的猜测、假设、假设和猜想,结合大量的作品和图像以及古代绘画史和绘画理论的周边特征。博因，在读者与艺术史之间，在艺术作品之间，架起了一座连接对方的桥梁。然而，我们发现这些修复的史料并不代表事实，而且这些史料隐藏了大量的编辑逻辑，这些逻辑更接近我们的思维，因此更加模糊。我们倾向于研究被某些思想或意识形态渗透的各种语素和“语言模式”。这种研究给研究者和编辑带来了“自己时代所携带的病毒感染历史”，放弃了对更原始、更原始的语言形式、语素和词汇的研究。
中国画，命运共同体的载体和媒介
西方绘画，从湿壁画的发展到弹唱和油画，主要推动了媒介的不断演变和发展。油取代弹唱是为了强化和优化自身的特性，这是由它的内在需要引起的，即需要进行绘画和塑形(色彩过渡)。这种演变和发展，是为了适应媒体逐渐摆脱支持者的束缚，在生产中获得更大的自主权和自由。油画已经进入了成熟阶段，支撑体的基础处理只是要有一个坚实的画面支撑体。颜料和介质不再渗透到基底层的内部，基底层也不再与绘画层在画面表面的艺术和语言表达有关。
东方绘画则不同。媒介不仅是艺术表现的主体(有时甚至超过图像本身)，而且是媒介表现的积极参与者，甚至是媒介语义表达不可或缺的一部分。支持性主体规范了媒介语言表达的范畴，界定了媒介语言表达的“行为”。但与此同时，媒体也在不断地丰富自己在约束中的表现能力，使其在约束中走向极限，成为一种媒体的“绝对唱腔”。
敦煌壁画的层次结构主要包括四层:砂质砾岩山体、地面战斗层、底色层和彩绘层。地面战层在涂敷岩彩材料时吸收、晕眩并放出多余的水和胶，直接或间接地介入壁画的涂敷过程。
油漆层所使用的岩石颜色(天然矿物)具有颗粒的特性，根据磨损程度可分为不同的深浅和厚度。粗、细颗粒的不均匀散射和孔洞的存在是岩石彩石材料能够层层堆叠、厚厚涂敷和堆叠，并牢固地固定在支撑体上的重要原因。这与敦煌砂砾山的地质构造相似。地质构造承载和支撑着岩石色料介质的包覆结构，使这幅画形成并发展了数千年。
砾岩砂岩山体的物理结构是岩石颜色物质的良好载体。适用于岩石色料在其表面的附着。它在壁画艺术的语言表达中也起着辅助的作用，如扬抑、堆砌、凿刻等。
当矿石被磨成粉末时，稀疏的排列将失去其强烈的颜色纹理。多层叠加后，可达到色彩的饱和和自然材质的色彩呈现。
中国画的艺术形态和表现，追根溯源，都源于支撑体和媒介，也都受制于支撑体和媒介。从表面上看，不同的绘画风格是不同的，因为技术和技巧的变化。本质上，它们是支持主体或媒介的变化。它们控制和制约着历代绘画风格的演变。绘画史也可以看作是支撑主体和媒介自身的演变史。
从中国画的历史上，从壁画到纸绢，再从明矾纸到原纸的支撑，可以分为三个阶段。第一阶段:从壁画到纸绢
中晚唐时期，主流艺术中的壁画逐渐分为壁画与绢文，绘画进入了一个共存与发展的时期。出现了壁画和丝绸水陆两栖画家(如周昉等)。这些壁画的制作方法、材料和技术逐渐被借鉴，并融入到丝绸画中，同时在壁画中也发现了一些丝绸文字的技术，如晕染。在这一时期，一度流行的屏风画和屏障壁画，是壁画向纸绢过渡的重要艺术形式。
从五代到北宋，大量的壁画的制作程序、方法、材料和技术在丝绸的应用上逐渐成熟，石彩材料被磨得更加精细，或在丝绸后面涂上颜料;墨水染色，墨水和染料的颜色被广泛使用，和不同材料的媒介如分离，晕和覆盖交替重叠染色，等等，开始形成绢画的语言形式。状态。
第二阶段:从明矾纸和丝绸到半成品和未加工的纸
明矾和明矾纸作为绘画的载体，在宋元时期盛行，并一直延续至今。王伟创造了“阴影法”来湿润和渲染墨迹颗粒。“三明矾九染料”的积累可以分为五种颜色，使物体的形状可以分为厚和浅，空间可以不同于遥远空间的幽灵。同时，还可以呈现手写体，并与晕染相辅相成。无论是人物、花鸟的形态，还是山石的磨擦，交错的染色，层层叠加(岩彩画法)，形成了一种生产型墨、淡墨、富墨、墨的绘画语言。强调了墨水作为媒介的重要性。
到了元代，半成熟的未加工的纸上山水画开始出现，用毛笔和墨水解构了宋代丝绸严谨的山水画结构、花鸟画的描绘和晕染等。绘画逐渐向“先见笔墨”的绘画语言风格发展，如宋亮开的泼墨仙子、袁乾的花鸟选择卷轴等，触发了毛发的发展。笔墨工具被技艺高超的文人爱好水墨而广为推广，形成了以黄公望、王孟、倪赞、乌镇为代表的纸水墨语言风格。借助半熟纸支撑体的特性，笔与墨的操作中同时出现墨晕，书写时产生墨韵。相对于宋代以生产为导向的水墨画中笔与墨的分离过程，笔形控制下的“笔与墨的建构”成为中国画新的语言风格。从此，写作在绘画生产中的意义开始占据重要地位。与此同时，形状对笔墨结构的依赖性也越来越突出。
第三阶段:原纸与油墨的搭配
笔墨的生与死，最终是由生宣纸的支撑体来完成的。
钢笔压力不同,水分含量和改变油墨渗透到身体生米纸薄支持,创建一个看似多层深度空间,和多变的解释空间的水和墨水,使东方平面形状一个新的上下文和活力(三维空间图像不同于西方的明暗法)。盛宣纸的载体忠实地记录了画家的涂刷、墨迹渗透和光晕形成的全过程。同时，宣纸支撑体的渗透功能，刺激、诱发、驱动着艺术家的创作欲望和停止的欲望，以及千里之外的生产情趣。艺术家能够清晰地感知到身体行为向笔尖扩散、心灵自由移动、形象展示的过程，从而达到身心融合、主客观摄影、生产享受的多重审美目的。很难想象没有这些生宣纸会发生什么。这也正是上海画派旗手吴昌硕所创立的宣纸写意，将绘画的媒介——“干湿”墨推向极致，以支撑身体生成的宣纸的原因。东方绘画的兴趣和媒介选择源于“天人合一”的自然观。天然材料呈现出质感、美丽、华丽、锈蚀等，或如玉般温润，或干枯、干枯。自然创造是一部物象与物象的历史。“自然物质与人文精神相结合、物质、社会、精神相统一的审美意识，是中华民族独特的审美成就，是中国人民的伟大创造。”自然材料之美最好的展现在媒体和支持者身上。
东方绘画将载体视为孕育和生成媒介的母体，将媒介比作花朵和母体孕育的奇葩。这种命运共同体的气息与共性、脉络与脉络构成了东方绘画语言形态的独特结构:互用、不可分、互存、不可或缺。
追溯媒体和绘画语言的进化形式造成的变化从壁画到纸和丝绸,我们可以清楚地看到,中国绘画的出现语言风格植根于东方独特的结合身体和媒体的支持,并支持身体和媒体之间的关系的研究是探索中国画的起源的基础语言风格,是敦煌艺术的研究。
支持身体和媒介，保存绘画和成熟发展的绘画语言风格
如果绘画作品在一段时间内不能保持其存在，那么这些作品就会自然消失，所以就不可能谈论绘画语言风格的识别和发展，最终形成一种风格的传播，成为后世的经典和典范。可以想象，在人类历史上有无数的艺术创作和绘画，就像今天所谓的绘画，但它们大多在自然退化和破坏的漫长过程中消失了，无法流传至今。有了支撑体和媒介，就不能保证它能传播几个世纪。绘画就是在这种极其有限的条件下发生、生存和发展的。同样，很难想象没有媒体支持的绘画。因此，在讨论绘画作品之前，首先要关注的是绘画的支撑体和媒介。
虽然绘画的社会功能(社会或宗教)、观众的审美情趣(接受群体)、社会主体的审美取向都会影响壁画的表现，但这些都远不如绘画本身的“生存”来得直接和重要。根据已知的支持和媒体,中国画主要包括:砾砂岩,洞穴墙壁和岩石颜色媒体,寺庙砖墙泥底和岩石颜色媒体、墓砖和石头颜色媒体、丝绸和墨水,染料和岩石颜色媒体、纸和墨水,染料和岩石颜色媒体,Shengxuan纸(包括其他类型的原始论文)和墨水,染料颜色媒体,木板棉布和墨水,染料的颜色,岩石颜色媒体,等等。
绘画本体的“生存”包括两层含义:一是支撑体是否与媒介相匹配，是否相互支撑，维持的时间相对较长;二是支持主体是否为媒介的充分“表现”提供了最佳的基本条件。支撑体与媒介的匹配是绘画体“生存”的基础。敦煌壁画的岩色材料主要来源于砾岩状的山体。同样，由于岩体的砾岩性质，岩石色料也能保存较长时间。此外，砂砾岩山体还为岩石彩绘材料的充分“表现”提供了最好的支撑，甚至直接参与彩绘生产。
当支撑体由墙变为丝时，岩色材料介质难以适应丝面“美质”，导致绘画语言的变化。这是由于支撑体的变化，最终导致绘画语言形式和艺术风格的变化。
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