我们需要什么样的艺术史研究
时间：2022-04-12 来源： 作者：华纳艺术网 点击次数：
王的纸本画是162.8厘米68厘米的彩色画。1656年收藏于故宫博物院。
十几年前，我写过一篇文章，讨论历史知识和人文常识在艺术史研究中的重要性。如何思考艺术史的研究，依然伴随着我的学术思考之旅。2015年，在南京艺术学院举办的“3354晚明美术史学术研讨会创作之旅”和邀请国内外艺术、文学、历史、哲学等人文领域的知名人士进校园创作的“盟约大讲坛”，都是为了打通美术史与其他人文学科的界限。艺术史研究只有与其他人文学科交往，参与对话，才能激发其研究活力。
作为历史的一个角落，艺术史的研究视野和方法无疑会受到历史研究趋势的影响。当历史正在经历一系列“转向”时，芝加哥大学专门研究意象理论的米歇尔适时提出了“意象转向”。他认为这一转向的各种变体都可以追溯到符号学(作者W.J.T Michelle，陈、胡译，《图像理论》，北京大学出版社，2006年)。读图时代，图像不仅成为人们关注的焦点，也成为理论研究的焦点。历史学家比以往任何时候都更加重视图像的价值。英国新文化史学家彼得伯克的《图像证史》一书讲述了如何利用图像作为历史证据。虽然社会史、文化史、思想史、人类学、艺术史的学者在面对图像时有不同的看法，但随着各个学科之间界限的逐渐消融，很多学者开始思考艺术史学科的跨界与守界问题(葛、白《思想史视角下的图像研究与艺术史的独特经验》、黄厚明《艺术史研究的守界与跨界》)。今天的艺术史研究不仅要探索和拓展艺术主题，还要探索和运用不同的理论和方法。
艺术史作为一门学科，有其特定的研究对象和方法。传统艺术史的研究对象是艺术品本身，指向对艺术品的真实性、时代、风格、题材、审美特征的考证和鉴赏。研究路径大致可分为风格分析和内容解读：前者侧重于艺术形式的分析，建立各流派的风格谱系；后者侧重于挖掘作品中人物或故事的文学性。开拓性的研究和方法论体系，如艺术意志、风格分析、形象分析等。由温克尔曼、利格尔、沃尔夫林、帕诺夫斯基等艺术史先驱进行。不仅奠定了艺术史的基础，也为其他人文学科所借鉴。
可见，在艺术史学科建立之初，帕诺夫斯基等人的启蒙研究就引起了学术界的普遍兴趣。然而，随着学科的不断重复，方法上没有新的成果，与其他学科的对话也越来越少，艺术史研究越来越边缘化，一些西方学者甚至宣称“艺术史的终结”。针对艺术史学科的这种“自我幽闭恐惧症”现象，美国学院艺术协会官方刊物《艺术杂志》于1982年出版了一本画册，书名为《艺术史学科的危机》。
当艺术史面临危机时，有必要对其研究对象和方法进行反思，从其他人文学科的理论模型和话语体系中汲取资源。20世纪70年代和80年代，西方史学发生了重大转折。以“语言学转向”或“文化转向”为标志的西方学术思潮席卷了整个人文学科，其影响广泛而深刻。本文仅选取对艺术史研究有较大影响的四个方面进行简要说明：一、“图像”作为“文本”；二、从“精英”到“大众”；第三，从“宏观”到“微观”；第四，编织“意义之网”。
“图像”作为“文本”
在结构主义和符号学的影响下，历史研究从研究过去发生的事情转向研究建构各种“历史真相”的过程。也就是说，过去被视为反映真实情况的历史文献，变成了在各种力量操控下产生的“文本”。从这个角度来看，艺术史的研究不能局限于欣赏，而应该更加注重艺术作品与其历史情境的交融，并有所偏向
艺术生产的环境不能再在美学的掩盖下神秘化。作为制作人，艺人是社会人。他不仅是一个有才华的原创者，还需要考虑赚钱的因素。人们对艺术作品的解读，并不依赖于与艺术作品某种不可抗拒的情感联系，而只有经过公开或秘密的教育，才能真正理解作品的审美价值。普通观众面对艺术作品最常用的形容词可能是“栩栩如生”，而艺术史中使用的术语是“复制”。自马奈以来，艺术家和批评家更倾向于使用“有意味的形式”。在新艺术史学家诺曼布列松看来，“图像具有丰富的符号学话语结构”。因此，以“图像”为“文本”有其自身的文化价值，艺术史研究不能仅仅将其视为天才艺术家的创作，而应转向“图像”的制作、传播和接受过程以及依附于它的各种情感的表达和记忆。艺术不再是一个独立的范畴，而是社会语境的一部分。英国艺术史学家巴克桑德尔以“时代的眼睛”为分析框架，探讨了文艺复兴时期意大利或德国的特殊艺术形式。他跳过审美层面，从社会学层面分析当时有能力在经济上、智力上影响艺术家的赞助人，在当时社会的文化、智力培养中寻找艺术家的技艺与时代精神的联系。总之，将“图像”作为“文本”，强调了“文本”的建构性，提醒研究者不应该仅仅将图像视为反映论视角下的现实的反映，而应该加以考虑。
“图像”在何种程度上参与塑造了一个时代的思想观念。另外值得一提的是，图像研究历来被看作是属于艺术史家的领地，然而在新文化史研究中，绘画、雕塑、电影、照片、广告等视觉资料和档案、日记、书信等传统史学所注重的文字资料占有几乎同等重要的地位，同时，也因为艺术史越来越注重艺术背后的社会经济、政治、宗教的作用，这就和受到社会生活史影响的思想史有了更大的对话空间。思想史家葛兆光对艺术史一直有兴趣，多次撰文讨论在思想史研究中如何运用和理解图像。他指出，当我们把“图像”还原为“文本”，把“艺术”还原为“历史”的时候，面对的是比较确凿的资料（葛兆光《思想史家眼中之艺术史》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2006.09）。“文本”需要在具体的历史语境中才能解释，如果说传统的艺术史家更多关注的是在风格谱系中具有经典意义的艺术作品的话，思想史家更关注落入俗套的、反复出现的图像。而这一点，在新艺术史中则和思想史更接近一些了。这就是我们接下来要讨论的新艺术史研究中从“精英”到“大众”的视角转换。
从“精英”到“大众”
从1950年代开始兴盛的社会史，在马克思主义和年鉴学派的影响之下，对传统偏向少数政治人物和政治制度的政治史研究提出批判，将研究重点转向工人、仆佣、女性、族群等以及他们的日常生活，开启了“自下而上的历史”研究模式，汤普森《英国工人阶级的形成》就是此一解释范式下的经典。宏大叙事的崩溃让历史学家重新开始书写人，历史书写不再是英雄的“独唱”，而是多声部的“合唱”，且是无名者、失败者和旁观者也能加入的合唱。关于“合唱”的比喻，丹纳在《艺术哲学》中也曾运用过，他认为正因为有了群众齐声和声的嗡嗡声，艺术家才成其为伟大。思想史家王汎森则引用日本思想史家丸山真男“执拗的低音”来强调重访历史研究中被压抑、被忽略的声音有助于事实的重建。他认为历史是由很多股力量竞争或竞合前进的，犹如一首交响曲，如果书写历史者忽略了副调、潜流，就不能真正了解当时的主流。
彼得·伯克认为真正的文化史应该关注社会的大多数，他的第一部著作《意大利文艺复兴时期的文化与社会：1420-1540》（1972）关注的对象还是传统的上层精英文化，但是在第二部著作《欧洲近代早期的大众文化》（1978）中则把近代欧洲作为一个整体来探讨普通人的生活态度和价值观。在彼得·伯克这里，精英文化和大众文化并非总是对立的，精英阶层有时尽管鄙视，但也与大众一起共享文化；但是当上层阶级发现大众文化对社会秩序具有颠覆性时，则会使用精英文化来压制和改革大众文化。因此我们可以注意到精英文化和大众文化是存在文化互动的，并非简单的由上而下的文化。王汎森在《思想是生活的一种方式：中国近代思想史的再思考》中指出一个现象，即思想要落实到现实，往往需要进行“降一格”的处理，将深奥的思想进行通俗化改写才能扩散其影响。另外，大众也并非如精英分子所想象的那么愚昧，他们对于精英文化可能会接受，也可能拒绝，还可能改写或挪用，甚至反过来愚弄或操控上层精英。因为下层社会有多姿多彩的民间文化，反而能保持旺盛的生命力。
当新艺术史把“社会”带入艺术史的研究中，对大众文化的进一步发现无疑拓展了艺术史研究的范畴。艺术是复数的，不仅包括经过专门训练的专家为精英阶层所创造的少数艺术品，还包括为大多数人所欣赏和拥有的文化产品。近年来出现了一些以报刊插画、广告画、木刻版画等为研究对象的成果，比如梁庄爱伦《SellingHappiness》（2004）对月份牌画的研究；彭丽君《哈哈镜：中国视觉现代性》（2013）则广泛涉及了印刷术、摄影、广告、电影与戏曲表演等一系列媒体和视觉形式，来探讨中国人在1880年至1930年这一历史时期如何去看和被看；季家珍《RepublicanLens》(2015)以《妇女时报》中丰富的视觉材料为核心，来呈现20世纪初新女性形象的建构。文艺被剥离了精英趣味之后，艺术家与他的作品以及与观众的关系被重新定位。以上例举的研究成果中，除了《Selling Happiness》出自艺术史学者之手，其他则出自文化史学者之手。这也显示出近年来艺术史和文化史研究之间的跨界交叉倾向。
从“宏观”到“微观”
在从“精英”到“大众”的转向中我们使用了“合唱”的比喻，强调历史研究中对“执拗的低音”所代表的大众文化的重视有助于事实的重建。如果为从“宏观”到“微观”寻找一个比喻，最贴切的就是“显微镜”。年鉴学派第三代领袖埃马纽埃尔·勒华拉杜在他的代表作《蒙塔尤》（1979）里用这个比喻解释了微观史写作的原则：“在无数雷同的水滴中，一滴水显不出有何特点。然而，假如是出于幸运或出于科学，这滴特定的水被放在显微镜下观察，如果它不是纯净的，便会显现出种种纤毛虫、微生物和细菌，一下子引人入胜起来。”《蒙塔尤》被奉为微观史学的经典，其实勒华拉杜在写作时仍然采纳了年鉴学派第二代领袖布罗代尔的“长时段”模型，但他把研究的空间限制在法国南部的一个小山村，借用历史人类学的解释手段，像侦探一样去发现和记录村民的日常生活、个人隐私以及他们的矛盾和冲突，力图还原蒙塔尤的权力、情感、心态和社会结构。
到1980年代，“新文化史”成为美国史学显学。新文化史有三个理论来源，即英国马克思主义史学和法国年鉴派史学、后现代主义文化批评和历史叙述主义，以及文化人类学（周兵，《新文化史：历史学的“文化转向”》，复旦大学出版社，2012年）。新文化史家不相信有一个先验的、客观的真实，他们认为所谓的真实，受到每个时代所共有的话语的影响。由于不相信可以经由科学的律则和普遍性的范畴来发现历史的真理，新文化史家转而对文化、族群、人物、时空的差异性或独特性付出更多的关注（李孝悌，《恋恋红尘：中国的城市、欲望和生活》，上海人民出版社，2007年）。这其中主要受年鉴学派“从地窖到阁楼”的转向所影响，把历史的视野从传统政治史的宏观领域，扩展到其背后更广阔而具体的日常生活领域，颠覆了线性因果决定论和编年体式的传统史学，强调历史中具体的个人性的经验，以微观史学复活往昔。
微观史学在20世纪70年代末首先兴起于意大利，随后影响到欧美各国，形成国际性的史学新趋势。微观史学是对长时段宽泛题材以及计量方法的反抗，他们喜欢从细微处入手，将镜头聚焦在历史中的小人物身上，以此解读他及其所处的社会和时代。微观史学的经典作品除了上面提到的《蒙塔尤》之外，还有意大利学者卡洛·金兹伯格《奶酪与蛆虫：一个16世纪磨坊主的宇宙》（1976）、美国历史学家娜塔莉·泽蒙·戴维斯《马丁·盖儿归来》（1983）、孔飞力《叫魂》（1990）、史景迁《王氏之死》（1998）和王笛《袍哥》（2018）等。在中国艺术史研究领域，乔迅《石涛：清初中国的绘画与现代性》（2001）使用传记性的方式考察了艺术家的生存境遇和他的思想、行为及创作之间的关联；白谦慎《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》（2003）则聚焦于明末清初书法家傅山的生活和书法，对17世纪书法品位由帖学转向碑学的因素做历史分析，并以此折射其所处时代的政治氛围、学术风气和文化景观。微观研究的吸引力在于它让具体的人或者地方性的经历重新走进历史，而非仅仅停留于某种抽象的时代精神。正如现代图像学创始人瓦尔堡所言“上帝存于细节之中”。
编织“意义之网”
诚然，借助显微镜我们可以观察到迷人的细节，但要让细节具有意义并且能够被理解，还必须借助于叙事的魔力。哈斯克尔曾说“最激动人心的历史就是那种努力重现往昔生命的历史。而理想的历史学家就是那些能够看到过去并且告诉我们其如实所见的人们”。基于语言学模式的历史学研究推翻了传统的历史叙述模式，既然所有“文本”都是在各种权力操控之下产生的，那么历史研究的任务就不再是解释历史发展的规律，而是去阐释符号的意义。
马克斯·韦伯认为“人是悬在由他自己所编织的意义之网中的动物”，人类学家格尔茨则由此提出“文化就是这样一些由人自己编织的意义之网，因此，对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学，而是一种探求意义的解释科学”（[美]克利福德·格尔茨著，韩莉译，《文化的解释》，南京：译林出版社，2014年），格尔茨将“文化”的概念看作是“符号学”概念。在人类学意义上“文化”是“群体或社会共享的价值”，意义也是公众所有的。在人类学家看来，文化的符号学的作用在于能够帮助研究者和研究对象交谈，从而理解他们生活在其中的概念世界。理解的具体方法则是“深描”，即不能停留于表象，而要尽量参与其中，了解人的意向及活动的多层含义。
经典的文化史研究目标是描绘一个时代的肖像，例如瑞士历史学家雅各布·布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》（1860）和荷兰历史学家约翰·赫伊津哈《中世纪之秋》（1919），前者关心拉斐尔，后者讨论凡·艾克兄弟的绘画，这两位爱好艺术的历史学家对事件的历史关注不多，兴趣在于描绘文化模式，都以充盈的细节和声形并茂的叙述去唤醒往昔。贡布里希则指出文化史循环论证的陷阱：“文艺复兴精神源于文艺复兴艺术，然后它又用于解释文艺复兴艺术。”这也是艺术史研究在意义的阐释部分尤其需要注意的。
结论
近年来在中国艺术史研究领域出现了不少受到历史学“文化转向”影响的著作，如柯律格《雅债：文徵明的社交性艺术》、高居翰《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》都是语境化研究的典范，他们的研究还原了传统书画的创作环境和传播状态，从历史的复杂性和多样性着眼，描绘过去艺术世界丰富多彩的画面。随着这些海外中国艺术史研究、新文化史的经典著作的译介出版，本土的艺术史研究也受到这一股新思潮的影响，比如万木春《味水轩里的闲居者：万历末年嘉兴的书画世界》就以收藏家李日华的《味水轩日记》为主要史料，透过李日华的日常生活和交往折射他所处时代的书画世界。我对王鉴《梦境图》的研究虽以传统的考据方法确定了王鉴的生年问题，但在对《梦境图》进行具体阐释也受到法国年鉴学派心态史和潘诺夫斯基图像学的影响。
历史学“文化转向”所带来的新研究路径，启发研究者重视历史中的下层阶级和边缘群体，关注普通人的日常生活，注意文化的“建构性”。方法和理论总是在学者的研究与反复论辩的激荡中不断更新，艺术史的研究同样需要藉由新的资料和不同的理论视角来重新审视，建立新的典范，这样才能增进和其他人文学科之间的对话，从而推动学术的进步。
（作者系南京艺术学院人文学院副院长、教授、博导）
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