人散曲未终——杨柳青年画中的戏曲元素
时间：2022-01-17 来源： 作者：亚星艺术网 点击次数：
年画真正繁荣是在清代，形成了杨柳青、桃花坞、杨家埠等年画制作中心。其中，天津的杨柳青最为出名。位于天津西部的杨柳青镇，古称“柳口”。杨柳青南乡三十二个村的农民大多从事年画，全盛时期年产量可达千万张。俗话说“家家会沾，户户会好画”。
戏剧是杨柳青年画的重要题材。戏曲只能在过年的时候演出，过年画着演就可以长时间贴，随时看，符合广大农村剧迷的要求。杨柳青位于首都北京，靠近水塔，是最早看到晚清京剧兴盛趋势的地方。杨柳青出版的年画数量多，最精美。甚至剧中制作的很多画都是专门请画家去北京的剧院边看剧边画的。据说他们画的人物几乎都是当时著名歌手的小品，表情和手势都很生动。因此，杨柳青玩年画，是研究民间绘画史或京剧表演史的稀有珍贵资料。
杨柳青戏曲年画的创作，是在清末京剧舞台表演的基础上，真实地反映了当时京剧舞台的面貌，是首创。但如果经常看戏的人稍微关注一下，不难发现，很多年画其实从不同角度、不同程度上改变了舞台表演的现实，凝聚了杨柳青民间画家的艺术再创造。这样的变化大致体现在以下三个方面。
民间画家尊重戏曲规范。
杨柳青戏曲年画在处理京剧夸张、虚化的特点时，采取了部分保留的态度。比如《清官册》展示了八仙王带马到寇准的场景，用鞭子代表真马。寇准也是单腿微屈，做出上马的样子，完全忠于舞台表演。《牛头山》中，金兵站在高台上，意思是站在小山上，用两个“车旗”代表新武器“铲球”。高宠用大枪挑出来的，这也完全来自于实际表现。有些剧有不同程度的改动。比如《红拂传》中，极客张忠建骑的驴被忠实地放在屏幕上，没有经过虚拟处理，与原剧不符。《雄黄阵》中桌子的日常生活和《拿谢虎》中的装饰花瓶花也是画家的创作。
有些作品用“全景”构图有很大变化。比如《赵子龙单骑救主》，不仅所有武将都骑真马，风景中的岩石、树木、湖泊都与舞台表演无关。然而，无论杨柳青年画的场景做了多大的改变，基本元素仍然是京剧。比如《二进宫》中，虽然布景完全以庭院设计为主，雕梁画栋比舞台丰富豪华得多，但细节依然夸张、虚构，符合节目。和李燕飞的桌案一样，它是由一个普通的桌案做成的，上面覆盖着一层“桌帘”，就好像是直接从歌剧舞台上搬下来的一样。从这里可以看出，民间画家非常尊重戏曲规范的长处，所有的变化都经过深思熟虑，绝不会出错。调整的目的是为了让画面更加活泼华丽，满足年画的特殊要求和买画人的普遍口味。
有时候为了集中精力拍一些戏，人物会适当增减。比如《长江夺阿斗》，根据原著剧情，赵云从孙夫人手中夺回阿斗后，张飞才带兵赶到。画中，张飞直接卷入了赵与孙的紧张斗争，成为画面的中心。张飞狂怒的态度，与赵云克制隐忍不怒的形象相契合，大大提升了画面的知名度和人气，改得非常成功。相反，在其他作品中
京剧形成后，在逐渐建立独立剧目体系的同时，也探索出了适应自身表演特点的独立舞台艺术体系。京剧对角色有非常严格的规定，从戏服到出场。“名人制”产生后，演员们开始注重在服饰上争美，越来越多的“私服”出现，花样不断变化，款式不断创新，呈现出日益华丽的趋势，但皮箱规定并没有大的改变。在干净难看的脸谱方面，道光年间，种类、构图、色彩都达到了一定的规模，但具体勾法与后世不同，一般比较简单；同治、光绪以后，逐渐细致起来，开始形成不同的风格，但同一人物的脸谱总是从其祖先开始变化。
杨柳青年画的人物造型，基本都是按照原始阶段来描绘的。虽然偶尔会有变化，但变化远不如舞台场景。因为如果人物形象变化太大，作品很容易脱离戏曲母体，从而失去“演出来”的意义。这是创作者和买家都不想看到的情况。年画中人物的变化大多无足轻重，总有生活场景或相关文学作品作为依据。例如，在图片《战宛城》中，张忠建的胡子没有使用定制的嘴巴，而是以真实细致的方式绘制，只是为了突出他作为“黑客”的身份。比如《红拂传》，诸葛亮换了戏服，光着脚走路，与实际表演不同，受《借东风》原著影响。此外，《三国演义》中，沉香和秋儿两个孩子，不穿定制的“娃娃发”却看起来像生活中的孩子；《宝莲灯》一张图把剧团里的木道具“喜神”还原成一个真实的婴儿；南极仙翁在03010看不到化妆等痕迹。而且都属于改变人物造型的处理，旨在增强画面的真实感和生活气息。
色彩搭配以绚烂缤纷居多京剧服装的颜色有明确的规定，什么身分、性格、处境的角色穿什么颜色的衣服，都一一对应、不得擅变。勾脸行当的服装颜色还与脸谱相配合，或一致（如张飞黑脸扎黑靠）、或反衬（如姜维红脸扎绿靠），很有一套讲究。戏谚“宁穿破、不穿错”，在很大程度上指的就是行头的色彩问题。
年画是带有很强装饰意味的艺术品，因此在色彩搭配的问题上，对舞台实况的反映必须服从于戏出年画自身的表现效果。在这一点上画师们很少顾及是否忠实于舞台原貌，改动最多也最大。例如《三岔口》是人们较熟悉的一出武戏剧目，其中任堂蕙应着白色调为主的花抱衣，刘利华应着黑色调为主的花侉衣，到了画面上却变为湖蓝色和古铜色。更见同底另绘的一幅《三岔口》，人物服饰为粉底夹以多重彩色和宝蓝色，殊为艳丽。又如《冲霄楼》，画面上卢芳、欧阳春、魏真、艾虎、韩章五个人物本应着不同色彩的衣裤，这里却统一为绿色调为主嵌以杂色，整体性很强。而其他一些作品，如《拿谢虎》、《二进宫》、《打金枝》等，则使用了大量实际舞台上很少看见的鲜艳色彩，使画面显得异常丰富，达到装饰的效果。杨柳青戏出年画的用色就是如此，绚烂缤纷、出奇制胜，处处体现了年画作者的独创性。
此外还有一种情况，就是在皇帝或太后驾崩、举行“国丧”期间印制的年画，都必须去掉红、粉等艳色，以黄、绿、紫等灰暗色调代替，称为“断国孝”。戏出年画《拿高登》就是这样一幅素色作品。这些特殊的作品，不仅真实地反映出清末广大人民在封建专制的夹缝中“找乐儿”的无奈心态，也在年画史上留下了一批色彩搭配方面饶有趣味的特例。
杨柳青戏出年画为我们保存下来一份比较完整的早期京剧图像资料。许多作品记录了京剧草创时期大师们的风采；对于脸谱、衣靠，以至布景、切末的描画，也都具有相当的史料价值。而杨柳青戏出年画作为一种独立于戏曲之外的视觉艺术作品，又有许多地方对舞台实况作了或大或小的变动，这些变动恰恰体现了画师的想象和再创造，很大程度上也取决于购画者的趣味与要求。因此，这些作品对于研究清末时代民间绘画的生存状态以及下层民众的文化消费、审美习惯，都是绝好的标本。
（作者系中国美术学院教授）
本文来自亚星艺术网 转载请注明
上一篇
下一篇
