浅说书法之“附会”审美
时间：2021-12-03 来源： 作者：亚星艺术网 点击次数：
早期的文字，如甲骨文和金文，在雕刻和塑造时没有“古朴”的审美特征。“古朴”是后人根据形成年代、风蚀剥落等因素赋予的。向后来的书法解释新的美学元素是一个叫做“依附”的过程。“祖会”是早期艺术文论中经常提到的。南朝刘勰在《文心雕龙》中列出“祖会”一章，向他解释：“什么是祖会？意思是全文理，统一始与终，固定与夺取，封闭边界，杂而不越。”103010唱片刘魁《晋书》说：“附言会有意义，但不会精炼。”这里的“附”不仅指作品从形式到内容的有序整合，更是指后期对原作添加不同的鲜活审美意义。从书法史的角度来看，“附”是当代书法的审美之光对前代书法遗产的反向反映，使前代书法的隐性审美意义显现出来，或再生出原本没有的新的审美特征，从而指导当代书法理论和实践，正如宋苏轼在《三都赋序》中所说：“附经典，作成文书，告知四面八方之人。”
“附会”与其他审美特征甄别而产生
书法美学包括当代欣赏者的内在认知和后世欣赏者的认知两个方面。小篆最初使用时，并不注重艺术美，而是致力于实用性。它只是传达思想和交流思想的象征。秦始皇统治天下，命令他的诸侯发动“书同文”。李四、赵高等人一方面制作《拟进士对御试策》10101《仓颉篇》作为篆书范本，另一方面在各地刻石以示荣耀，在国际上广为宣传，并通过各种手段推广。小篆本身因为强调规范和统一，所以存在明显的缺陷，线条缺乏粗细变化，笔法缺乏节奏感，结构上趋于几何布局，缺乏生命力和灵性。如果说当代书法家和欣赏者说它端庄、严谨、从容、平和，多半是因为，与甲骨文和金文相比，金文写得随便，金文写得厚重、深沉，映衬出篆书的规范、冷静只是一种无意识、下意识的审美，与其他诸侯国强烈的象形、奇形怪状的意味相比，隐约感觉到了。
显然，在后期，对小篆的铁石、强弩、飘逸飘逸、强弩、洪钟等画作进行评论，是秦代创作中的无心之举，是书法家和欣赏者所没有观察到的。汉晋以后，隶书逐渐成熟。汉末三国时期，张芝引进了张草书，钟繇引进了“八分楷书”，即当时的隶书演变为楷书，但仍是两种旧体的新楷书。晋代，王羲之父子精通书法，博采众长，形成了委婉、美与美的行书，文风若有所思，志平和.所有这些书法风格相继问世，人们得以从新的角度看待小篆，却发现其中有前朝没有意识到的审美元素。
“附会”因社会文化思潮需要而产生
书法在美学上博大精深，犹如取之不尽的矿藏。根据时代的需要，不同时代的淘金者总能挖掘出不同的世界知名价值观。明代中后期至清代，书法家的“附会”碑刻，尤其是汉碑、金碑，具有“石魂”的特征“金石学”不同于“金石学”，金石学重在碑刻描写和资料考证，以证经补史。比如北宋的欧阳修就是一个金石学家。”“金石气”是一个美学范畴。南宋赵《爰历篇》说“北方淳朴，官式无雅，谓之毡”。在这里，“毡”类似于“进士齐”。
几千年来，铁学书法垄断了书法界，一个
据说“依恋”是因为这种审美元素最初隐藏在碑文书法中。当时的文学家很少是文人书法家，多为民间书法家和工匠。他们的题字只是不同于对明清书法家家、家的终日摹仿，在题字中自然包含着一种气象。汉代正处于书法美学的开端，社会文化思潮不可能也不会知道它的奥秘。崔源只是形象地描述了书法的特点，蔡邕只是对自然与书法家心态、点画笔法的和谐作出了审美判断，杨雄的“心画”只涉及文字语言、表意功能等问题。“进士齐”只能是“养在深宫无识”，等待后人的书法家“嫁给暖风园里的玉人”。
“附会”随审美自身不断发展而产生
书法相对独立的审美活动和技术术语出现在魏晋时期。它的审美不是一个固定的东西，而是像一个雪球。时间越长，容量越大。当艺术与生活的顺利运作出现裂缝，当社会与命运伴随着空虚与荒诞，美学往往进入一个新的层次。
“云起”进入唐代审美殿堂的门槛。在书法美学中，“气”和“韵”是两个不同的概念，“气”的产生要比“韵”早得多。随着社会和艺术审美的发展，这两个概念逐渐成为“气韵”，泛指艺术作品形神兼备、生动传神的境界。比如《博学篇》中，颜渊说：“若神韵不佳，空陈形似，笔法不入神，空好色不妙。”因此，自唐代以来，历史上不同朝代的书法美学，往往都附加了“韵”字。“趣”是唐代文学中最早出现的审美元素，指的是人们在审美中获得的情趣和意义。唐孔图最早在《论书法》年提出：“幽城，苏州，其乐分明，若清流清。”进入书法美学后，是指书法家以真情实感创造的各种意境和蓬勃精神的作品美学。赵如狗在《艺概》中说：“一开始吃嘴，喉咙里的甜度会少一些，最后吃橄榄，永远忘不了自己的心。”这种审美特征用来形容书法家的情怀和书法禀赋。
书法“附”的审美，其属性主要表现在：
“会边会”不是空中楼阁，也不是牵强附会。虽然有些美学会给人一种牵强附会的“依恋感”，但这是一种个体现象，不足以代表全貌。南齐王僧虔在《历代名画论》。
说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”优秀书作必须形神兼备，而且神高于形，以后书论家一直用此作为品评书法的高端审美标准。但实际在南齐以前书法实践与理论中，早已回荡“神韵”声絮，只不过没像王僧虔如此加以整理、归纳、阐释而已。 “附会”取决书法自身内质与风格。对书法审美，某一时期赏析者自然会存在一些“盲区”与“未定点”，这不是审美上的缺陷，而是审美学延展过程的客观现象。书法是以形象化符号表现客观事物的艺术，其特征在于“抽象”，在一幅书作中，甚或一个结构、一个点画上，就可以反映丰富多彩的书法家的精神面貌、思想情感、审美意识等，这一点任何艺术无法企及。唯其“抽象”，审美“盲区”与“未定点”才容许存在。这一存在反而为后世书论家们提供无比广阔的阐述空间，对审美不断地填补、充实和校补，激发审美旺盛而永恒的生命活力。
“附会”与“剥离”相应而生互为补充。书作浩如烟海，优秀作品含纳大量不同层次、不同色调的审美信息，受不同传统支配和文化背景影响，赏析者会以自己心理结构作出“附会”“剥离”选择，对于与自己认知不相适应，甚至截然对立的部分，多半视而不见加以“剥离”去除。不同赏析者也各有其局限性，往往只是从自身视角或“附会”或“剥离”，所以书法史才常常出现这一现象，某一审美元素，在一定时期被“剥离”甚至被否定，到另一时期忽然又“附会”被颂扬。唐代《书谱》书法，在唐朝赞者寥寥，作者孙过庭生平事迹竟无详细记载，不名于史。也许因他评王羲之过于偏激，在帝王权威不可冒犯的封建时代，本不该如此，或则他天生倔强，与世格格不入，审美才会被赏析者强以“剥离”。而唐之后，随着后世政治、文化、经济的发展与兴盛，赏析者渐渐认识到《书谱》的艺术价值，理解其审美意义，又“附会”恢复其原有尊容与荣耀，如清初书法家孙承泽在他的《庚子销夏记》中就说：“唐初诸人无一不摹右军。然皆有蹊径可寻，独孙虔礼之《书谱》，天真潇洒，挥臂独行，无意求全，而无不宛合，此有唐第一妙。”
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