三拨人 四个故事 一股碑帖热
时间：2021-11-30 来源： 作者：亚星艺术网 点击次数：
林《张猛龙碑》
11月初，中国国家画院举办了“三国两晋南北朝三十石版产品新探索”展览，一时吸引了不少目光，参观者络绎不绝。然而，我们应该如何看待这些宝藏，看什么，如何看待门口？展览总有结束的时候，但碑文里隐藏着无尽的故事。
说到碑刻，就得从“三组人”说起。首先是创作者，即实施计划、刻碑的创作者；再者，后世研究拓本的是碑帖家，即鉴赏者；此外，是历代书法家对拓本的重新解读和重新书写。让我们从创作者、欣赏者、再创作者三个维度来看一些铭文背后的故事。
平板电脑制造商的祈祷
公元276年，《天发神谶碑》出版。当时东吴国势衰微，孙权的孙子孙皓掌权。为了维护统治者的地位，统治者召集了一批神官与神灵共舞，欺骗百姓，并告诉他们“天命终归大武”，在东吴创造了良好的局面。所谓“预言”就是预言和预兆的意思。上帝已经颁布了遗嘱，人们还能担心什么？这个碑文是用上帝的预言来创造稳定社会的动力。仅靠造势是不可能挽回亡国命运的。然而，这样一个看似荒诞的石碑却产生了巨大的书法价值。
整个碑文有很强的形式感和装饰感，既结合了篆书的形制，又有隶书的笔法。吴让之和黄牧甫都印上了《天发神谶碑》字符。齐白石的印章也很大程度上受到了这座纪念碑的启发。比如《八墨楼》的线条和质感都是来自《天发神谶碑》的营养。
2000多年过去了，估计当时的孙浩也不会想到。他原本想成为这样一座“上帝的丰碑”来制造舆论，却误打误撞地成为书法家追捧的对象和追溯历史的重要史料。
碑文作者的疯狂
本次展览展出了这样一件作品，它是由几块小砾石组成的。这是曹伟《三体石经》。
《三体石经》被刻在公元241年的杂志上。因为碑上题写的字都用了古汉语、篆书、韩立三种字体，所以取名为《三体石经》。其内容主要是《上书》和《春秋经》。《隶续》记录的《三体石经》中，《左传》是《左传》，马恒认为它包含《三体石经》。
北魏时期，由于地方建筑导致石材短缺，使用了当地的材料，使用了一些石经的石头。东魏迁都邺城时，只剩下52石经书。公元579年，命途多舛的《石经》从邺城迁回洛阳，此时《石经》仅存2500字。
《皇女刻石》本次展览，西泠印社第二任社长、故宫博物院第二任院长、金石考古学家、书法家、雕版家马恒先生的题词令人印象深刻。在马恒的附言中，记载了这座纪念碑的发现时间。1922年冬，在洛阳东部发现。出土时，拓工赵导一共得到12块拓片，这一块就是这12块拓片中的一块，价值极高。
马恒还在后记中写道：
“从1925年开始，我添加了属于这座纪念碑的残字，我为自己感到骄傲。”
“光宇尊重他的兄弟，他看到了就照做了。他假装劝解，想起了这里发生的事。可惜还少了几块石头。1951年2月4日，马恒知道了这件事。”
从1925年到1951年的26年间，马师傅把能加到这一块的残石一个接一个地加进去，才有了今天展厅里呈现的拓片。
0103010上有罗振宇的题词。如果不仔细看，连碑文的位置都找不到，更别说认为是碑文大师罗振宇所写。罗振宇诺。唐雪与王国维(第官堂)、郭沫若(紫定堂)、董作宾(唐子妍)都是近代著名的甲骨文研究学者，其中以罗振玉为首的四人被称为“甲骨四书堂”。
“这块石头就在洛阳金里城遗址附近。在中州的幕游中，杜修甫带着这块石头。墨水书至少流传过，茅毅春游去了罗德。丘挺的老人在他们居住的日本东山的洗耳池中写下了这句话。6月中旬，他们汗流浃背，写了出来。”本文介绍了毛毅洛阳春日发现的这一拓片。6月份到了日本之后，即使是极热的时候，也很难掩饰内心的激动，用汗水写下这一段题词。
根据后记中写的“茅毅春”，可以推断是1915年春。1911年武昌起义后，在日本友人的劝说下，罗振宇与王国维一家逃离日本，定居京都。后记中的“东山”指的是京都以东。这个时候在日本是罗振宇研究的黄金时期，而他和王国维
的学术之风也被后世誉为“罗王之学”。这件《皇女刻石》题跋就是那个时期的产物。
书家的“眼中之碑、胸中之碑和手中之碑”
若要说到书法家与碑帖的关系，首推展览中的一本《张猛龙碑》拓本，本次展出的拓片为明拓本。
何以断定为明拓本呢？明拓本，第二行“时”之“寺”部尚可见两横，第十行“冬温夏清”之“冬”字完好无损。可以看到，本次展出的《张猛龙碑》拓本，“时”字的破损还非太严重，也是断代的一个重要依据。整个碑帖古朴典雅，在清代康有为的《广艺舟双辑》中，也将此碑列为“精品上”并且康有为还说道：“寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精采。作字工夫，斯为第一，可谓人巧极而天工错矣。”
李叔同就曾临习过此碑，观察在他笔下《张猛龙碑》发生的那些变化，可以让我们更清晰地感受到什么是“眼中之碑、胸中之碑和手中之碑”。
所谓的“眼中之碑”自然是拓片或是当时的书籍所呈现在书法家眼前的面貌。拓片原本是没有情感、没有思想的，书法家既要通过拓片来还原原本刻石的样貌，又要从刻石想到书丹的样貌，结合相应的时代背景，在脑子里呈现出整个故事流程。这就要求书法家有很强的文化底蕴，再经过艺术的加工，给它注入生命。
“胸中之碑”是指书法家对作品的创作构思。书法家是书法艺术生产过程中的主体，创作的过程即从审美认识开始，逐渐向审美表现推移，而审美的变现就需要书法家在头脑中的构思，对一个客观的物体进行主观的审视，再加以融合，表现出书写者想要描绘出的“象”。
“手中之碑”即为书法家最终的作品呈现，书法家以纸为载体，以笔为工具，把心中所想的物象呈现出来。在李叔同早期的《张猛龙碑》临摹作品中，我们就可以看出，还是保留了魏碑的体态和金石之气，同时也加入了篆书的用笔，使其字浑厚圆润，在具有力感的同时，又不失温润，书写到性情处，又不失率意的处理，如文中的“年”字，就是使用的行书的用笔连带，但是丝毫不感觉突兀，正如其人。
后期的李叔同已逐渐形成自己的创作风格，有一种恬静空寂之感，笔画看似简单，却是对心境的呈现，让人一看到作品就有一种在乱世中找到一片净土的感觉。尽管他的书风发生了巨大的变化，但也不难看出其以魏碑为基础的影子。线条的起收笔还是“方”的形态，只是磨平了一些棱角。所以创作也是站在传统的肩膀上去进行。知道了其书法的根源，才更容易理解他后来的艺术创作，早期的碑学临习，奠定了他整个的书法基调，他个人的精神修为也同时在影响着自己的书法。
这就是为什么书法的最终目的，并不是“像”，而是对古典的深入理解，再加入自己的思考进行最终呈现，书学的道路与人生的探索和理解是分不开的，即《书谱》中所写到的“人书俱老”。
碑帖拓片呈现出来的面貌，与书家临摹所展现出来的“风格”“自我”是对于一个碑刻的两种释读，让我们有了更广的思考角度。
正是这“三拨人”的存在，才让拓片显得更加立体，更具有生命力。如果我们单纯看拓片本身，而不去了解其背后的历史、书写风貌，就很难对其产生更加深刻的认识。因此，观者在看完拓片时，不妨翻翻后面的“彩蛋”即跋文，找找后世书法家所临之作，做一个会“看”的观赏者，从欣赏中获得更多的乐趣。
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