从渐江等四僧画家书法说开去

时间：2021-05-08  来源：  作者：亚星艺术网  点击次数：

中国绘画史上，就有这样一个群体。他们出家了，用水墨画在那一代人的脑海里留下了最美的风景记忆。他们是明清画坛的四大高僧：元稹(石涛)、朱耷(八大山人)、昆灿(西施)、建江(洪仁)。他们是僧人和文人，甚至受道教影响。他们的作品充满了文人习气，禅宗和老庄哲学，在清初各有各的学派。他们作品中的意境和景观，孕育了人们对自然和生活的伟大理解。“清初四僧”生活在一个特殊的时代背景下，他们鲜明独特的气质对他们的画风产生了很大的影响，或严谨或夸张，或大胆或空灵，给当时的画坛乃至现代画坛带来了清新轻松的氛围，为中国山水画打开了新的一页。

洪仁开新安学堂，昆灿开金陵学堂，八大开江西学堂，石涛开扬州学堂。他们的山水画有自己的风格。他们都尽力发挥自己的创造力，反对抄袭古人，取得创新成果。他们的特点是：石涛的绘画，独特性和超越性；八大山人的画简洁明了；坤灿画，苍左春雅；洪仁的画清高幽静。他们的画风对后来的“扬州八怪”影响很大，薛庄、党、吴长谷、齐白石、黄、潘天寿、懒武都拜过他们的山水。今天我们先不谈四僧笔下仁山的智慧与水，而是品味一个文人禅画腕底的书香与书风。

“家在黄山与白岳之间”安徽博物馆——剑江书画艺术展刚刚结束。我特意去泸州看洪仁的字。我记得林散之或者吴昌硕晓晓也有类似的倪瓒风格。洪仁旅行主要借鉴云林民意，略显修长，篆书略接近浮山古印；山水也是如此，看似与董其昌山水契合，但书法远，而查世标书法沿袭宣斋，画风接近云林，可见洪仁眼力好，味醇。石涛在梅清昆灿的八大书法没有固定的方法，山水不如洪仁的清冷。好在笔墨烟火充满生机；斌翁90岁的画不是画，一帧是洪仁的素描，一帧是波公的诗意山水，表达了篆进士的气质。类似于西方抽象派高度精炼的几何空间。上升的墨和宽松、收敛、流畅的线条构成了精神交响曲。晚年不画也不写书法和生活，透露着生活信息和禅宗哲学启示。

坤灿的书法及其风格一直没有具体讨论，这不仅是因为他对书籍史的影响很小，也是因为他的书画传世太少。所以，要了解坤灿的书法，要从他的题字题画和诗词来考虑。坤灿不同于以卖画为生的八大山人和石涛。除了自娱自乐，他还送礼物给老人，通过绘画和书法发大财。所以他的画中往往有诗词题字，表达了对自然山水的赞美和对佛教经典的感悟，对于后人更好地了解自己的绘画思想、艺术渊源乃至佛教造诣大有裨益，也为人们了解他的书法提供了可能。坤灿的书法有祭侄的气质和愚行。与其画风笔法相比，略显苦涩、粗糙、苍老、朴素。同时有一种内在美包裹在平淡宣言里的张力，涩涩自然，顺滑，回味无穷。这种笔法的构建，比如齐白石的篆刻和打孔刀破法，黄、刘海粟、石鲁、吴鹏远林等等，似乎都受到了一定程度的影响。坤灿的书法与其本身的山水相比略逊一筹，与八大石涛、鉴江的古雅风格相比也毫不起眼。四人之中，八大山人的书法风格是最超脱与众不同的，而不是傲慢，有点凄凉清纯，也有禅意的表现和色彩特征；石涛带路有趣不拘小节，有时魏晋合谐，或律忽略笔画，布厚不期而至，笔为体，笔断；鉴江应该是四僧中禅修最彻底的。是倪瓒黄王巩传下来的，冷漠孤傲，无所失。所以他的书法自始至终都是那么单薄凄凉，借鉴倪、黄、魏的风格，注重线条的质感和笔与笔的到位，不羞涩，不放弃。可见他对书画的修养是认真的、真挚的、真挚的，略显修长的结与他的孤寒气质不谋而合，字也很美。昆灿的书法没有独特的风格，但更喜欢中心的圆笔干润，黄道周的圆融，杨凝式的中和。总觉得它和它的风景有一个互补的作用，一个是温柔大方，一个是古拙。

朱耷(约1626-1705)，八大山人，明末清初书画家。明朝他死后出家，后来皈依道教。他住在南昌道源青云谱风景区。八大山人的书法以中心为主，笔画粗细相对均匀，让人很容易联想到怀素的《野草》，但两者有明显的区别。怀素的写作速度很快，不避讳犀利的笔触，而整部作品用笔的深度还是变化很大的。八大山人的书法线条，粗细总是均匀的，线条远非怀素野草的速度，线条的内部操作也比较简单。就线条质感而言，他失去了节奏的丰富性和气势，却换来了一个彻底的中心所铸就的立体质感，这对他的绘画创作意义重大。在此基础上，八大山人对居中有各种灵活的运用，对居中的坚持必然会尽可能避免折叠笔，而在专注于翻笔的同时，对翻笔有极好的控制力，线条均匀有弹性，尤其是弯曲的弧线可能会被视为前人“折叠发卡股”的注脚。八大山人的书法风格看似简单易行，却极难找到它的韵味，真正能掌握的人很少。甚至连他的字迹都比兰亭的供甥寒食更难丈量和临摹。这可能就是高僧禅书生法书的秘密。难怪今天的书法家能写出一手鲁直大草二王的书，那是酒风流，却让他们写出了八大山人的赵红义朴初甚至出丑或者硬天下。这种文笔，意味着线条改变方向时，控制能力极佳。在此基础上，可以随意控制笔的运动。他的书法以其独特而强烈的个性屹立在书法史上，这种独特令人惊讶。对于八书的起源，亲近的人有不同的看法。有人说他们住在二王、董其昌、王充等等，就像找他们的书画大师没有一定的理论一样。据王先生考证，八大深受的影响。后来研究董其昌的草，转向黄庭坚的夸张和开放，进行多方面的探索。然后他又追求魏晋，用篆书形成了自己独特的风格：中心是圆的

石涛生卒缺乏可靠数据，约卒于康熙四十四年（1705年），年七十左右。石涛俗姓朱，名若极，小字阿长，广西人，其父靖江王朱亨嘉于崇祯帝自缢之后，为反抗异族之统治在桂林自称监国，因势力单薄被丁魁楚、瞿式耜所擒被杀害。石涛时幼托存于太监，稍大削发出家法名元济，一作原济又名道济，字石涛，别号苦瓜和尚、零丁老人、济山僧与瞎尊者等，曾居宣城敬亭山广教寺十年左右，屡游黄山。当时与宣城释半山、施闰章、梅清、梅庚、吴肃公、江注等诗画名家游，乃有“黄山派”之称。其早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，格野法变，尤精册页小品且花卉清新烂漫，人物生拙古朴，笔墨恣肆新奇一反当时拟古之风。石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物，他即是中国画笔墨渊源的传统守护者、传承者，既是绘画实践理念的探索者、革新者，“笔墨当随时代……”也是石涛具有哲思辨证视角的意识体悟，尽管此语录曾一度作为时代标志性口号或有误读曲解的本来旨意，拙以为笔墨是中国画的胎记和血型，这一特定标签符号是无法随时代变迁改变的，否则就不是中国画，笔墨本身就是民族本色性征和文化载体，随时代的不是笔墨而是技法形式或题材体裁与每位时代艺者特有的个色不同的表述展现语境罢。

作为一个非常有自信的天才画家，石涛绝不愿意亦步亦趋刻板地死临前人的作品，而是在取其大略的情况下进行再创造，这正是一直强调“我用我法”、反对“古人既立法之后，便不容今人出古法”的化古为新的石涛精神，正是这种精神使石涛既超越了前人，同时也少不了他执着不懈的探索发现，以及在书法诗词山水花鸟人物多元领域涉猎的丰富渗透。石涛在南京结缘屈大均、孔尚任、龚贤、戴本孝、查士标、程邃、黄云等，还认识了卓子任、郑瑚山、博问亭等名流，他们对石涛艺术升华大有裨益，特别金陵地区的石溪、龚贤、戴本孝、程邃等前贤对来自宣城的石涛很有激励作用。更为重要的是在这批社会名流里有不少古画收藏鉴赏家，他们保存有前代不少名人墨宝，有机会观摩前人作品进一步了解董源、倪瓒、沈周以及董其昌等人的作品，从中吸收营养，而他所处钟陵、太湖的自然景色也促使他体会到这些名家的笔墨成就。在这一时期，石涛原来接近于梅清、戴本孝、程邃、萧云从等新安画风逐渐由浓而淡，属于他自己个性的面目变得更为清晰，随之而现的笔墨更为得心应手，在经过临摹学习，融会创新的阶段，以他娴熟的笔墨技巧，运用变幻莫测的创作手法，从而形成了恣肆洒脱的艺术风格。石涛后期绘画多变善化的创造力的实现，是建立在早期深潜传统技巧以及兼收并蓄同时代画家不同技法的根基上。他在一则画跋中说：“古人虽善一家，不知临摹皆备。不然，何有法度渊源。岂似今之学者，如枯骨死灰相乎？知此即为书画中龙矣。”“融古法为我法，不囿于陈式，不拘泥一格，取其为己所好者学之。”其个性特征在早期临作中自然流露，为以后艺术形式的变革和富有个性的艺术形象塑造奠定了坚实的基础。石涛书法亦作如是观，取法基本都是他画法的师承一脉相传，受到身边环境交游同道们的潜移默化的濡染凝成，从其画作款识中能够读出魏风隶意，也有梅清的放朗自在，更多的是自己“自由体”的因地制宜，既有法度谨穆的高古，也有生拙随意的率性，我最钟情于他具有碑意偏扁的隶楷，文人天趣中洋溢一股幽远淡然的山野古风。

石涛是明靖江王朱赞仪的十世孙朱亨嘉的长子，清初其父朱亨嘉意称监国，不料失败而被唐王处死。幼小的石涛，靠着内官“喝涛”和尚的庇护保全了性命。他们由桂林逃到全州，在湘山寺削发为僧，改名石涛。十几岁时，他就显露出较强的绘画天赋，不过多以白描画的方式出现。目前所见其最早的作品《山水花卉册》，干笔稚拙偶皴以淡墨。石涛存世作品有《石涛罗汉百开册页》《搜尽奇峰打草稿图》等，著《苦瓜和尚画语录》。约在1666年，24岁的石涛前往安徽宣城，因缘际会，结识宣城画派代表、“黄山巨子”梅清，一见如故结为画坛知音。

梅清书法宗颜真卿温厚端庄、浑朴劲健，具盛唐气象，却又参照了“诮颜柳，贬旭素”的米芾笔法。米字集古之大成而成为自家面貌，不为古人所囿是米芾的最大特点，追求真率凌厉更追求韵味自然。从梅清《行书七言诗》作品来看，是一件以颜字为主而又有米字风韵，气势磅礴、雄健茂密，巧拙并用，沉着痛快，意味十足。梅清书法宗颜真卿而极洒脱自在，得意作在王铎、傅山之间；而《春草阁诗三章》书作，笔墨凝练浑厚、道劲古朴，凝而不滞、朴中蕴秀；淳雅简淡而宝光四溢。显然，石涛和梅清彼此在国画性情方面均有互相影响取益，同时，书法领域俨然有所映射观照所在。石涛本体书法略微比梅清更显得放浪不羁，更多感性书写的意外，而根本则取径魏晋风度以及信手拈来的自由手札卷气，也有融入行隶篆楷杂烩的多元多变的特性；相对而言，石涛梅清书法均是在传统和自我之间优游放怀，一方面不愿意沿袭传统具体前贤颜值窠臼套路，一方面隐约存载源流法脉的高古气息而更拥有个我独有标签，各自都有明明白白我的心，也就是书法笔墨语言非館阁时流且彰显本我性情，与纯粹书家书法又保持技法颜值表象局囿和规定脉络的匠气与框架，不做作不雕饰，手迹都洋溢真切的原创自然性和随机应变性，不至滑翔堕入野狐禅，也不会导致时风撞脸的趋同随俗。

刘二刚曾以《且说“画家书法”》一文中谈及古人没有“画家书法”一说。说书与画究竟是否同源，书画界曾讨论过一阵后不了了之。其实讨论的题外并不在“源”字上，而是为了各立山头。上世纪80年代初，自从书协从美协分辖出来，看似书画繁荣门户之见也越拉越大越走越远，各自设立各自审美标准，这样画家就真的是“画家”了，书家也就真的是“书家”了。要说“画家书法”一般也是特指传统语境文人画，文人画特色是诗书画融冶，注重“写”，不同于画画的画与绘，与“民间绘画”“画家画”“学院写生画”拉开距离或有所区别，强调自我笔墨随心，尚人品、学问、才情，而艺术上的功夫又不仅仅是绘画，所以要把握好这一整套的东西集于画家一人身上，岂非易事，倾一辈子精力恐怕都难做好，往往到终极状态也是提炼生命禅哲感悟和领略，也有“花非花”“画非画”的笔墨心相。人称板桥诗书画三绝，而他自己说学诗不成去学写、学写不成去学画。徐文长说吾书第一诗二文三画四。白石从民间画工走出来向文人画领域标新立异，他自认为诗一印二画三字四。不管他们各自感觉程度次第怎样，有一点是相同的，都一致认为画画离不开诗文书法。他们都不是把画孤立起来看的，他们着力功夫在画外，其书法当是必修之事。刘二刚琢磨今天“画家书法”的提出究竟是褒还是贬？理论界好将书法分出“伟人书法”“老干部书法”“作家书法”等，如今也有“展览体”“现代书法”“画家字”“館阁体”“江湖体”“学者书法”“高僧禅书”等，言下之意都不当行，只有专业的“书家书法”才是正宗，这样一分，其实是把“书家书法”狭隘化了，古人哪个是纯专业书法家？如果有那也是书匠了。王羲之颜真卿都是大将军，康有为于右任也不是专业书家，后人称他们为书法家只是体现了他们的书法造诣，而非指职业。书法只有好坏之分，雅俗之分，美丑之分，生熟之分，隔与不隔之分，与画画是一个道理。这里，我认同二刚提及书法非职业，不过时过境迁如今委实也有职业细分化产生了各领域的专职书法家，纯粹以书法就职的文联书协驻会书家、学院书法专业导师及各地各层面培训机构书法老师，也有独立书法艺术家，当然还有更多书法出色而非以书法谋生的各界爱好者，其中也不乏高出专职书家所在者。专职书法的长处在于深入传统经典技法法度的锤炼精熟，大凡具有明显的技能技艺本领，往往能媲美古人颜值或逼近名碑法帖，如是书法不论圈内外都能给人赏心悦目之感，而在出世高僧与学者甚至圈内过来人眼里，难免也有“尚技时代”“炫技”的过于学习张扬表现技巧之嫌，我们注重书法本体技艺的夯实，同时也担心被深入反观“技近乎道”的真切，书法不仅仅写线质墨色的心画，更是本心本我的自然表述，也是人性人本的流露。所以，刻意专业技能刻意有时候也不免被惯性趋同审美疲劳，故而在业界也有返璞归真、大道至简、大美必淡之说，这就让我们欣赏过风流倜傥玉树临风的国展流行书风后，也会回味偏爱起周梦蝶、汪曾祺、周退密、谢云、韩羽、邵大箴、郭因、流沙河、马识途、董桥等书法也有了耳目一新的恬淡空灵。

所谓“画家书法”或许是今天的一个现象，能够看看的画家书法已实在不多了，一定要将“画家书法”与“书家书法”相比较，不同处似在“写”与“画”上。一幅字，横、竖、撇、捺、点，在书家来说可能更看重“法”，碑意或帖意的出处，而画家多轻视这法，画家多重趣味、节奏和率意，若换位来实践一下，便都会有所体会了。书家画家，不妨彼此换位玩味领略其意。“画家书法”顾名思义是一种带有画意的书法，《瘗鹤铭》《姚伯多造像》《金刚经》《爨宝子》等摩崖碑刻中多能见到，如若甲骨文鸟虫篆岩壁天书等，有点夹生的东西在里面，这在真卿裴将军帖、傅山王铎书中涨墨化成团的字，一片雨夹雪苍莽纷披狼藉丛林般的杨维桢手札和板桥“六分半”乱石铺路中仿佛可见，所谓“以画入书”，当然这与今日龙虎蛇马象形江湖风马牛，不在同一语境。只是今天的画家大多尚未进入就想出了，因此只见其形而不见笔力意蕴，心到手不到了。书与画不贯通，书家写到最后，越写越熟越写越滑，以至格式化少了生气，像馆阁体就毫无艺术可言，也有说如今展览体就是高级的館阁体，虽然言过其实，但也有千人一面的套路局限一目了然，哪怕是精致洒脱的二王鲁直行草。而画家用笔也难体会“绵里藏针”“屋漏痕”“月疑壁”“入木三分”“中侧偏锋内美张力”的感受，当然纯粹书家也未及体会画家理念的“放浪形骸”“我书我意”“我自有我法”“法无定法法外有法”“天真烂漫是吾师”“师古师今师造化”“道法自然”“往往醉后”“不似之似乃为真似”“没有创造就没有艺术”“风格即人”。

二刚认为现在的问题不是画家书法如何书的问题，而是画家不书法，或不重视书法。其原因大致有：一是画家自认是“画家”，那些全国美展及其获奖作品根本不要求书法笔墨功夫，即使画上要写上几个字，找人代写或者英文拼音署名穷款也无所谓。平台也有关于美展不是中国画的吐槽文章，与国展画照片和王筱丽有意无意的复制现象，加之当今美术教育整体基本还是倾向西方美学体系，诸如素描写生造型透视色彩光感立体油画氛境，对于中国画语境的传统诗书画印及笔墨线质禅哲意识几乎忽略；二是市场经济时境下画要比书法好卖钱，好字不如赖画，重实惠的画家性价比就不会把时间深入书法，以为像钢笔字自由体一样的字也是书法；三是画画三五年就有效果做商品行画了，写字三十年未必入门得道成风格自我，又必需读诗文研究字法渊源，不同字体书体的渊源繁简演变流脉，以及文字学和字外功夫滋养；四是电脑信息时代下，毛笔退却实用价值，以西画改造中国画的观点诱惑渗透更大，书法与画家已不相干，认知与氛境使今天的画家不可能像古人那样自觉地以书入画。不重视书法，也就很难将笔墨弄深弄精，就像吴冠中不重视笔墨和黄宾虹就难免在书法本体和传统国画实践中相较还是少了很多底蕴和深邃回味的东西，如若真是笔墨等于零就只能徒有形式表象颜值了，当然这么说也有前提语境是，对于吴冠中先生独持己见执着艺术精神和风筝不断线而敬重，以及敢于直言且善于汲取西方视野和民族油画而叹服，同时对其晚年回归故乡写意笔墨《江南水乡》《双飞燕》等等简约空灵的中国画尤为心仪。问题又回到文人画上来了，对文人画的认识，除了否定的，更有一种学界视角的伪文人画混淆现实中，画面徒有诗、书、画的躯壳，而毫无精神气质。真正的文人是有风骨不随波逐流，黄宾虹说：“中国画有三不朽：一、用墨不朽。二、诗、书、画合一不朽。三、能远取其势，近取其质不朽。”

二刚还谈及那时的画家几乎也都是书家，吴昌硕、赵之谦、金农、董其昌、傅山、八大、赵子昂、苏东坡、米芾，我们看他们的书法从未说过“画家书法”。不提“画家书法”，而书法自在，一提倒显得外了。其实，从沈周、王铎、文征明、唐寅、蒲华、黄宾虹、弘一、陈师曾、李瑞清、齐白石、陆俨少、张大千、徐悲鸿、吴湖帆、傅抱石、谢稚柳、丰子恺、谢之光、唐云、吕凤子、林散之、刘海粟、陈子庄、李可染、李苦禅、赖少其、钱瘦铁、徐生翁、朱屺瞻、启功、岭南画派高剑父高奇峰陈树人杨善深关山月黎雄才、金陵画派钱亚宋魏陈、长安画派赵望云石鲁方济众何海霞、钱君匋、黄苗子、张仃、晏济元、王琦、王学仲、陈佩秋、吴藕汀、秦岭云、李奇茂、童雪鸿、葛介屏、谭建丞、孙其峰、欧豪年、吴山明、王子武、郭莽园、韩羽、刘国松、吴悦石、吴为山、等等近当代几乎所有传统中国画家均有书法艺术的独特高标，略微差别只是有的以书法名世有的主要画名享誉。

前几日，“书法大气象”微平台编发署名赵新月《中国书法是“三方势力在拔河”》一文，读后颇为感慨，见不同层面视角受众的踊跃留言启示收益良多，拙见也助兴留言读后感：学院书法（走向乖张）、官方书法（走向館阁）、民间书法（走向俗艳）的定位似乎还不太准确，三者之间也有交错混合之处。学院派非早年陈振濂旋风和王镛央美以画、碑版篆籀摩崖入书，以及沃兴华华师大探索一脉，如今主要还是展览体精致一脉后备军为主，以河北美院类型主流。官方书法主要还是国展体为主流书风，未必館阁（除非打格对临或者沿袭唐楷铁线篆算的话），如若金伯兴崔寒柏也算官方书法的话则非館阁，大都出色技艺行草虽雷同但非館阁；民间书法多元也绝不俗艳，或可館阁江湖抑或生拙更多，当然还有更深层面意义的民间书法，诸如敦煌经卷摩崖秦砖汉瓦魏晋墓志一脉，现代也有禅哲高僧学者以及画家书法如若不归学院和官方书法，将来这两类书法应对官方学院民间三类书法的启示或助力最大，只是不知道该归类哪一方所谓书法势力了……有时候，也偶或产生奇逸的念想，设问假如四僧书法和杨凝式杨维桢鲁迅胡适弘一良宽潘天寿徐悲鸿陆俨少谢无量徐生翁赖少其石鲁吕凤子关良杨善深丰子恺老舍胡兰成冰心游寿吴作人崔子范吴丈蜀林林楚图南费孝通程思远圆霖星云韩羽苏局仙李世南吴冠南朱松发刘二刚们的书法，拿到今天参加国展兰亭是否能与如今书坛俊彦们一较高下、平分秋色还是过关斩将、败下阵来？也许这就是笔墨当随时代的特质必然，也许是各个领域时空圈层难免存载各自特定的游戏规则或者考量语境吧？当然，“尚技时代”的书法置于古代也许正如刘洪彪先生所言，或许真有超越古人的地方，比如视野资源和技法颜值抑或逼近二王、汲取多元展呈样式等等，起码有媲美古人众多館阁体局限，也能在晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元尚逸、明清尚势的各个时代书风取向得失中融会贯通、兼容并蓄，也能取长补短、取精用弘而发扬新时代本我性灵特色。不过，如今书法真正放在古时的情境氛围中，或许亦然雷同诸上所列禅哲学者画家书法在如今竞技国展中的想象结果。也有读者调侃古代王羲之等书家没有协会国展和获奖职位照样写出传世经典，真将天下三大行书参与如今国展是否一定可以获得魁首金银铜？说不定它们的命运还不及好大王爨宝子金刚经褒斜道裴将军麻姑仙，试想，兰亭祭侄涂改错字首先初评不合格，尤其祭侄狼藉纷乱、激愤满纸云烟，寒食更是死灰不复燃且蛤蟆压石头，一纸一苇万箭穿心，你能当即实时懂得它们真切的美吗？你作为如今评委敢在这样的作品后面点赞打钩么？你有勇气与其他评委和受众解读你的领略和感知否？即使敢于面对和独特慧眼，万一选上也要被质疑与付出代价的。

再反观渐江等四僧画家书法，他们具有专业书家的技法功底兼有画家与生俱来的松活逸趣，四僧书法相对四王（王时敏、王鉴、王原祁、王翚）书法类比他们的山水，各有千秋，主要区别还是四王书法比较留守传统标准正统规矩，略显正襟危坐毕恭毕敬的拘谨，除了王时敏被称为“清初三隶”拥有独特个色的隶书，或可对西泠印社创始群体中有的隶书家有所启迪传承，他的行书与王原祁之行草手札都为晚清民国时期主流館阁翰林体外的学人法书有所积极影响。不论四王书法各自不同的取向，相对四僧还是有所保留，还是在意料之中的传统流脉，缺少了一种书写心灵感应和率真表达的情愫，或许他们作为主流意识的时代画者，必然要肩负上下雅俗共赏和普及流通接受的市场或环境推广的理解性和适应性。而作为四僧书法，或许就不用考量自身所处位置职务的牵绊框囿，自然本能地在笔墨间真切抒发心底的思绪与寄托，当然，作为尘外出世的高僧人生旅途行来者，他们也不是我们意识中的了无牵挂放浪形骸，毕竟他们又都不是纯粹的艺术家，只是没有职业背景或目标旨向的以艺修行者，诸如弘一“悲欣交集、”良宽“天上大风”、林散之“生天成佛”一样，历经红尘世间花开花落、拈花微笑，云卷云舒、云水禅心，写字也好，书法也罢，都不过是渐江四僧们行走江湖身可由己的持戒抑或养心方式，他们的书法或许拿来应征兰亭未必适宜或不如兰亭骄子们以一敌百披荆斩棘，书法对于他们就是生活的呼吸，水，空气，朵云，也许是生命的心跳，写着字，云起了，墨洇纸，花开了！

一如四季，年复一年，书法延绵着每一个中国人从古至今生活中每一次命运起伏，如影随形心如秋月，也浸淫着彼此的心花怒放的生命，历史的尘埃记载在笔墨痕迹的岁月静好与繁华苦旅，不悲不喜，源远流长……

江海滨于徽州新安艺舫

2021、4、7 17：46

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