浅谈传统中国人物画对外来“光影”的吸收与拓展

时间：2021-03-29  来源：  作者：华纳艺术网  点击次数：

摘要：自汉代丝绸之路开通以来，中外艺术交流的序幕已经拉开。魏晋南北朝和明清是中外艺术交流史上的两次高潮。与过去相比，这两个时期的中国人物画发生了质的变化，这源于外国绘画对“光影”的吸收和拓展，对后世产生了深远的影响。

关键词：传统人物画外国艺术“光影”

1589年，龙华民神父在一封关于中国人对带有版画和插图的欧洲书籍的反应的信中写道：“在这里，这种流行的书籍被认为是精致和艺术的，因为对光和影的使用是中国画家所不知道的。”[1]1836年，约翰康斯太勃尔在一次演讲中说：“中国人已经绘画了2000多年，但今天他们还没有发现所谓对比法的存在”[2]。中国古代画家真的像西方人说的那样对“光影”一无所知吗？这种观点显然是错误的。

一个

中国绘画对光的运用可以追溯到魏晋南北朝时期的凹凸法。这种方法利用光影的明暗效果来实现立体错觉，使画面具有空间感、立体感和真实感效果。

当然这种“撞法”是受印度佛教艺术的影响，段南引用了《再论印度绘画的“凹凸法”》年印度阿旃陀石窟现存的壁画。通过分析壁画的画法，他指出：“凹凸感的塑造有两种方式：一种是用同一色调的不同深浅来染渐变效果，另一种是用色彩的强烈对比来划分画面的层次。”【3】第一种方式可以呼应佛经的记载。正如《大乘庄严经论》，第6卷，《随修品第十四》中有一句话：“比如一个工程师和油漆工画了一个平凸，如果是虚差，那就是看不见了。”一路上佛教传播和石窟壁画的影响。在敦煌基齐尔石窟和莫高窟的壁画中，我们也可以看到凹凸法的应用。比如莫高窟254窟是北魏制作的，画家先用强烈的线条画出侧面的形状，颜色从外到内逐渐变浅，然后用白色指出最高的部分。通过对比阿旃陀石窟的壁画，可以看出这幅画的内在联系。

佛教在魏晋南北朝时期传入中国。佛教的兴盛带来了佛教艺术的繁荣，中国画家通过佛教艺术接受了“凹凸法”，梁武帝不仅信佛，还命当时的画家张僧繇为寺庙制作壁画。[4]张僧繇受阿旃陀石窟壁画中“天竺碰头花”技法的影响，画出了富有立体感的“碰头花”。《建康实录》记载的唐代瓦伊：“梁少陵王伦建有一座庙，庙门口绘有凹凸花，名曰张僧繇手迹。它的花是用天竺的遗风做成的，朱又绿。远远地看着晕晕的眼睛，就平了，世界就咸了。它叫做凸凹寺。”[5]所谓“远视如突起”，说明画面富有立体感。这种方法在当时的中国乡土绘画中是不存在的，可以说是中国画的一大突破。张僧繇的原著没有办法探究，但从唐代梁令赞临摹的《五星二十八宿神形图》就能感受到一点。虽然画中效果与印度和西域佛教洞窟壁画不同，但原理是相似的。

初唐画家韦赤仪也擅长凹凸法。朱录于《唐朝名画录》:“今慈恩寺塔前第二僧功德，以及参差花中间千手千眼之玲珑容颜，不得名。广泽寺七宝台后面也画有魔尊，奇形怪状。”[6]作为河汉土生土长的僧人韦赤仪的绘画方法与西域绘画有着千丝万缕的联系，这也说明了用光影表现立体感的方法从魏晋南北朝一直延续到唐代。其中被誉为画圣的吴道子也擅长这种写实的画风。张彦远对吴道子评价很高。他说：“只看吴道宣的痕迹，就可以说是六律，什么事都要做，神仙男人都是假手，穷得不得了。”[7]宋代学者苏东坡评价他的人物画说：“用灯画人物，是逆势而行，侧见之。如果你是横的，斜的，直的，各乘各除，就得到自然数。新意在法度，妙理在豪放之外。所谓留有余地，重量就是风，古今人都盖了。”[8]吴道子在两座城市的寺庙里留下了大量的壁画。作为画皇宫壁画的画家，吴道子一定是受了张僧繇的启发。《宣和画谱》称之为：“以极大的速度向张森友学习，否则被称为背。就其蜕变纵横来说，堪比创作，所以能否达到，值得怀疑。”[9]当然，与印度和西域相比，吴道子更注重线条的质感，渲染适当。宋代郭曾说：“尝画壁之卷，可劲写，赋才简轻。或者墙与墙之间有浓重的色彩，大多是后人装饰的。”[10]这种效果从敦煌103窟壁画《维摩诘像》就可以看出来。可见，吴道子消化了国外的“凹凸法”效果，结合我国的绘画传统，创造了中国画的经典风格。他的绘画风格被称为“吴佳风格”，成为后世人物画的典范。

综上所述，国外凹凸风格可供当时的画家借鉴。首先，它离不开佛教在中国传播的事实。为了发展和建造寺庙，塑造佛像和绘制壁画，中国画家逐渐掌握了佛教绘画的技巧。于是，在这个过程中，我接触到了相伴的洋气。此外，当时的本土艺术还没有形成一个成熟的体系，并不排外，画家们对艺术创作也没有高低之分。当时，风格的借出和整合是顺利的。中国风格和外国风格只是画家的两种不同的绘画技巧。为了实现绘画的功能作用，他们不分青红皂白地选择了它，并逐渐演变成一种不同于外来和本土的艺术传统。

二

第一次看到圣像画的中国人，深深地被西洋画逼真的绘画样式和技法震撼了。明朝的顾起元在《客座赘语》中这样评论：“所画天主，乃一小儿；一妇人抱之，曰天母。画以铜板为帧，而涂五采于上，其貌如生，身与臂手，俨然隐起帧上，脸之凹凸处，正视与生人不殊。”［11］当时的意大利已经处在文艺复兴时期，画家们已熟练掌握了透视法和解剖学，可以轻松地塑造出逼真的人物形象和富有强烈空间感的画面。

西洋画进入中国以后，对当时的中国画界造成了一定程度的冲击。宫廷画师以及部分文人画家开始纷纷效仿此法。明代的曾鲸、吴彬受其影响，他们的作品中出现过少许的写实因素。比如曾鲸所绘的人物肖像，其面部结构刻画深入，相较于传统人物形象概念化、程式化的脸部特征已经有了很大的突破，但是身体的结构和衣服的处理还是沿用了传统人物画以往纤弱的造型和单一的技法。到了清代，清廷的统治者更是对西洋画这种亦真亦幻的逼真效果大感兴趣。康熙年间，作为传教士的郎世宁被召为宫廷画师，他历经康熙、雍正、乾隆三朝，为皇家绘制不少作品。作为西洋画师，郎世宁努力研习中国画的绘画技巧，他融合了中国文人画的笔墨与西洋画之光影，以西方人的角度开始了中西融合的探索，他创造的中国画绘画风格，给人耳目一新之感。

清代画家邹一桂对于西洋明暗法和透视表达了他的看法：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差钿黍，所画人物屋树，皆有日影……学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”［12］虽然邹一桂从中国传统绘画的评判标准出发，认为西洋画不入画品。但是他并未完全否定西洋画在写实方面的价值，并指出西洋绘画擅长运用光线和透视，可以参用一二。事实上，许多中国画家受到西洋画光影的启发，在画面里开始注重光线以及富有立体感的效果。这表现在许多人物肖像画的描绘上特别明显，从而形成了融合中西画法的新画派。

任伯年是清末“海上画派”的重要画家，擅长人物画。当时上海的土山湾工场开设素描教学，任伯年在此学习过。他吸收了西画之长并结合中国之法，造型简练概括、气韵生动传神，手法丰富多变。任伯年很重视写生，他的画是“对人写真”与“信笔写意”的融合。《高邕之小像》就是典型的例子，这幅作品与以往的人物画有了明显的差别，脸部不再像前人那样“千人一面”而是借鉴了西画里光影造型的写实手法，人物的身材比例按照真人大小，衣服依旧延续传统的以线造型，精妙的笔法勾勒出衣褶，前后穿插的挺劲线条体现出人体结构和空间关系。值得注意的是，任伯年在衣褶之间的“背光处”用淡赭墨做了大胆的渲染，光影关系被含蓄地暗示了出来，画面层次丰富的同时增强人物的体量感。任伯年的人物画对后世影响很深，推动了传统中国人物画从古代向现代的转变。

相比之下，明清时期对于西方绘画中“光影”的吸收与拓展比魏晋南北朝时期更加有限。中国画家对西方风格的借用仅体现在一些细节上，没有撼动“程式化”的结构，也未触动人物画的整体面貌和视觉秩序。

从艺术本身的发展脉络来看，明清时期对外来风格的不重视甚至有些排斥的原因，可以总结为几个方面。首先，西洋画法的影响力主要停留在宫廷画院里，统治者对于逼真的西洋绘画风格仅以猎奇的玩赏心态。其次，自宋代以来，中国绘画的核心传统，如“笔墨”、“气韵”、“意境”等便已经建立，文人士大夫对再现物象情景的外来艺术持强烈的排斥态度。再言之，华夏与诸夷、文人与工匠的对立关系已根深蒂固。外来绘画艺术从思想观念到技法材料上，都与中国画有着天壤之别，结合起来难以得心应手，最终使得两个异质艺术传统的碰撞在此情况下无法产生具有创造力的新刺激。

不过，明末清初的人物画在整个中国画发展史上仍然起到了非常重要的纽带作用，它连接着唐宋以来古典的传统人物画，对20世纪以后现代中国人物画的问世也有着很大的影响和促进。

结 论

以上两例所见传统人物画对外来“光影”的吸收，除了各自能成功掌握所描绘物象的有机结构外，分别表现了两种不同的拓展方式。魏晋南北朝的“凹凸法”与明清的“明暗法”虽然都是受到外来艺术的影响和刺激下的产物，但由于不同历史时期特定的文化背景与传统积淀，人物画对外来艺术“用光”的吸收与拓展程度也不尽相同。

总的来看，当时的人物画家在吸收西来“光影”的过程中，都没有放弃传统线描的表现能力。他们都自觉或不自觉地将“光影”融入进本土的绘画传统，创造出了更具中国绘画审美准则的风格。宗白华在《美学散步》里说：“中国吸收它的晕染法而变化之，以表现自己的气韵生动与明暗节奏，却不袭取它凹凸阴影的刻画，仍不损害中国特殊的观点与作风。”［13］传统中国人物画对于外来“光影”吸收与拓展的过程，有接纳妥协，也有抗拒挣扎，形成了整个美术史上比较独特的绘画风格。同时，又保持了“气韵生动”的审美准则和“古法用笔”的造型手段，仍然是追求“神”的平面画风。

［1］ ［美］高居翰著：《气势撼人 十七世纪中国绘画中的自然与风格》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012。第93页。

［2］ 同上，第94页。

［3］ 段南《再论印度绘画的“凹凸法”》，载《西域研究》，2019年01期，第127页。

［4］ “武帝崇饰佛寺，多命僧鹞画之。”［唐］张彦远撰：《历代名画记》，卷七，明津逮秘书本。

［5］ ［清］张英撰：《渊鉴类函》，卷三百五十居处部十四，清文渊阁四库全书本。

［6］ ［唐］朱景玄撰：《唐朝名画录》，不分卷，清文渊阁四库全书本。

［7］ ［唐］张彦远撰：《历代名画记》，卷一《论画六法》，明津逮秘书本。

［8］ ［宋］苏轼撰：《苏文忠公全集》，卷二十三《书吴道子画后》，明成化本。

［9］ ［宋］佚名撰：《宣和画谱》，卷二道释二，明津逮秘书本。

［10］ ［宋］郭若虚撰《图画见闻志》，卷一《论吴生设色》，明津逮秘书本。

［11］ ［明］顾起元撰：《客座赘语》，卷六《利玛窦》，明万历四十六年自刻本。

［12］ ［清］邹一桂撰：《小山画谱》，卷下《西洋画》，清粤雅堂丛书本。

［13］ 宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981。第112页。

蔺洁青（中国美术学院）

本文来自华纳艺术网 转载请注明

上一篇 下一篇

• 发表评论
• 共有条评论

• 用户名:
• 密码:

验证码:

匿名发表