《爨龙颜碑》的影响及相关问题
时间：2021-03-15 来源： 作者：亚星艺术网 点击次数：
七龙岩纪念碑(部分)
由于纸帛容易破损，书法家们经过漫长的学帖过程，都是一样的面貌，都是草书，所以学书的风气也就萎靡不振。与此同时，清代金石学、文献学蓬勃发展，大量碑刻逐渐出现。
这期间，阮元写了《南北书派论》和《北碑南帖论》，并根据书法史的发展和书法风格的演变提出了学碑的思想。此后，经过邓、易炳寿等人的书法实践，以及鲍《艺舟双楫》的推广和推广，清代碑刻运动稳步发展。康有为的出现，为清代的碑刻运动画上了更加绚丽多彩的一笔。《广艺舟双楫》不遗余力地鼓吹碑学，反对书法学，进一步强调南北朝石刻中的魏碑。至此，清代碑学运动得到了前所未有的发展。
清代碑学运动中的地位
第一个参观《爨龙颜碑》的阮元说：“此碑文书法为汉晋正传，是云南第一块古石。虽然这种说法在《爨宝子碑》和《梦璇残碑》之后有些不妥，但仍然可以说是滇南楷书石刻中最早根据汉代形制作出的铭文之一。作为清代金石学运动的倡导者，阮元对《爨龙颜碑》的访问对金石学运动产生了积极的影响。
康有为《论书绝句》:“铁石纵横姿势奇特，哪一个能传下去。《汉经》之后，没有声音，只有闫隆的第一座丰碑。”注：“刚健生动，密而有力，为正书之首”。康有为，《广艺舟双楫》，“第二个原因是云南漂亮.但它的美是崇高的，它被冠以古今之冠”。在康有为眼里，《爨龙颜碑》的形制、审美、书法风格与他的碑学运动理论非常吻合，所以他的推崇其实说明《爨龙颜碑》推动了清朝的碑学运动。
吴昌硕后记：“闫隆格调太淡芒，剑浑似舞女。三晚什么时候能找到？云南一隅的路灵光。老拓和龙脸也不总是有收藏家。甲子的冬天，怡婷先生给看了，他不想一直看到这个奇怪的东西。特别判决退回的时候，他就亵渎了上海。”。吴昌硕作为晚清碑学大师，早年起于魏碑，其形态与《崔敬邕墓志》相似。他对《爨龙颜碑》风格的偏爱达到如此程度，无疑是《爨龙颜碑》与清代碑学运动相互作用的结果。
清代书法家们清醒地认识到，如果不在“二王”的书法体系中另辟蹊径，书法就只能停留在原来的技法和风格上。打破王羲之一统天下的局面后，人们找到了另一种审美和风格取向。《爨龙颜碑》从阮元访吴昌硕碑文开始，是清代碑学运动全面展开的时期。笔者认为，《爨龙颜碑》的书法风格在清代碑刻运动中不断得到世界的理解和尊重，对其书法风格的发展起到了重要作用。但是书法家和学者并没有采取太多的方法。作为模型本身，《爨龙颜碑》的影响略显平淡。
对现当代书法创作的启示
“从创作的立场来看，严格意义上的书法创作必须是三个环节的统一，即由‘创作构思’、‘创作行为’和‘创作效果’三位一体构成的创作基本规范”。笔者赞同这一观点，认为《爨龙颜碑》在书法创作上给了我们两个启示：风格特色和空间造型。“立意”作为书法创作的出发点，包含着风格特征的确定。空间造型作为形式和技术的具体表现形式，也是“创造性行为”的实施阶段。我们暂时不在乎“创作效果”是否到达创作者的头脑。这个想法说明《爨龙颜碑》在书法创作上能提出的想法极其丰富。
(一)风格特征。一部作品要想成功，必须确立它的风格和特点。同样的书法作品，在同样的创作模式下，每个人的书写习惯和审美情趣都会有所不同。《爨龙颜碑》在书法史上起了作用。一方面可以追上隶书古韵，突出“金石”；另一方面也可以融入铁血，取骂人之意，含“书生气”。“金诗琪”是清代碑刻运动后，书法家和学者通过其作品的特点而增加的一个概念。不是当时作家确立的风格取向。比如清人发现了一个碑文和一个摩崖，根据他们对笔法和结构的分析和理解，对这些碑文和摩崖的自然质朴表示赞赏。但不同时期的“书精神”有不同的含义。以《爨龙颜碑》被发现时的清朝为例，它相对于清朝的碑学运动所延伸的“石魂”，蕴含着平和、宁静、柔和的韵味。作者认为两者没有区别，缺一不可。在铭文与贴纸交融的背景下，创作者最重要的是如何在《爨龙颜碑》的基础上，根据自己的创作思路把握风格定位。
自清代以来，有的书法家只求题字，有的坚守书法圣地，有的整合了题字与帖的关系。以《爨龙颜碑》为例，康有为和鲁都曾临摹过此碑，但风格迥异。康有为更倾向于表达金石学的特点。虽然有些笔画略显随意，但它们的整体情况透露出古代的“金石精神”。在鲁的作品中，加入了行书，充满了活力和“书卷气”。虽然是同一部作品，但是理解不同导致风格不同。但是，当我们看两部作品的风格时，都表现出作者心中的“神品”，这是独一无二的。林散之认为“像古人一样写文字并不难；不像古人，是灾难。说点专家的。不
难，写出个性，格调难”。可见在书法创作时，创作者心中要有一个非常明确的风格取向，这样才能完成一件有思想的作品。（二）空间造型。在古人书论里，我们会发现很多关于书法空间造型的著作，隋代智果的《心成颂》，唐代欧阳询的《结字三十六法》，清代蒋和的《书法正宗》等，毫无疑问地说明了它的重要性。除了在之前的结构中阐述的静态结构与动态结构的处理方法，《爨龙颜碑》的意趣性也是空间造型的另一个方面。梁巘《评书帖》有“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”的说法，但是“意”并不是宋人独有。《爨龙颜碑》的这种显露的意趣性，提示创作者不要按照“尚法”的理念去拼凑、摆布书法的空间造型，这样很容易形成呆板之势。而是要在创作的潜意识里加入与丰富意趣性的表达，这种空间造型上的意趣性，会使作品产生意趣盎然的效果，从而使创作水平达到另一种高度。
此外，有人认为《爨龙颜碑》刻工水平不高，其中常有错字无法识别，来否认其价值。笔者认为，这正是作者为了结构所作出的让步。文字作为一种记录工具，其正确性是十分重要的。然而当书法的艺术性高于文字性的时候，古人往往为了保证结构的美感，牺牲文字的正确性，更甚至排斥文字。“繁则减除，疏当补续”，“太繁者减除之，大疏者补续之”、“但欲体势茂美，不论古字当如何书也”等看法，无疑论证了这种说法。当然，这个实际上并不是鼓励创作者一律以此作为借口，将错就错，振振有词地去写错别字，而是希望创作者能认识到这种创作手法以及实用性要服从于艺术性的创作理念。
总之，我们在处理空间造型的时候，既要考虑动态与静态的处理，又要加入意趣性的考量。至于要在一张作品里各表现多少程度，就要看创作者对“度”的把握了。
对于创作者而言，《爨龙颜碑》是很好的研究与取法的范本。创作者对于风格的汲取与运用，对于空间的理解与转化，或者是其他方面的观念，都会逐步形成自己所独有的书法面貌。我们可以期待，《爨龙颜碑》在书法创作中的运用会有更进一步的发展。
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