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    闲牧丹青 — 阿桂山水画猜想-恒东艺术网


    时间:2019-07-14  来源:  作者:恒东艺术网  点击次数:


    与阿桂不熟,但是面熟。2010年9月参观《闲牧丹青·彭先诚师生画展》,拜读阿桂参展的山水画作,其间弥漫的“闲牧”气息,使我有了与真正的文人画久违重逢的感动。于是就此认识了阿桂,亦因此令我想入“非非”。就“闲牧”而言,闲是牧之余的一种生存形态,牧乃闲之后的一种谋生状态,“闲牧丹青”昭示的则是文人的生活意态。与为画而画的画工画不同,文人画是具有深厚文化素养者在当然地践履社会身份后,进行的一项与文化剪不断理还乱的,同于琴棋之乐的笔墨游戏。是一种与庄子《达生》篇中“瓦钩”“黄金”诱惑无关的非骑射活动。因此,只有与物欲相隔,耀思想辉光的文人画才当得起“闲”字,才够得上“牧”格。也才能在客观境遇和主观世界的调和中剔除繁冗,拾遗补缺,达到闲而牧、牧而闲的境界。一阿桂山水显然具有闲牧的内在气质和外在表现。因为阿桂的山水册页大多是书画废纸经剪裁整理后的利用,有些尚余有笔痕墨迹。是阿桂就其绢素,顺其笔墨,“以形貌形,以色貌色”而成佳构。个中废物利用的低碳贡献之情,弃笔废墨再造的机巧之趣,绘景中接古融今的穿越之想,小形式大局面的营造之乐,以及作品完成的满足之感等等,全然职场余事,轩窗闲话的做派。跟时人娱城K歌、岸边垂钓、商场购物,甚至斗虫玩鸟相似但不同,这是笔墨谋生者主业之余不计收成的小耕小种。更是与宗炳的卧游近亲的心游手游,是与自然山水映照的人文山水之乐。这不是纯粹的玩笔弄墨,而是阿桂游手好“闲”的另类山水受享。阿桂的山水“以似为工”,“以真为师”,状物取形匠心自运。以深远掘进环境,刻意幽深而留笔浅近现实;以高远突出气势,着眼渺远而着手雄厚圆浑;以平远放逸胸襟,细布勾陈而在意悠然阔达。其山或一座雄踞望远,或双雄并肩角力。或低峦缓岭,朋崖友峰。且多是顺势而起,因形而下,有险则有救,有孤就有援,取相平和而意态安定,鲜有突兀险峻者。其水或留白不着笔墨,或轻墨淡彩不兴波澜,或浓破淡墨略映水岸。于笔墨造就的短桥浅水,茅舍田居,俨然相邻相近的山水家园,客观世界。于是,寄寓主观理想而营建的“见山是山见水是水”物象,代偿了阿桂的自然回归,完成了客观自我调适。二这显然只是具有一定寻找意义的单程回归,而非阿桂山水的猜想全部。因为阿桂是一个从形式到内容都很扎实,且行动多于言语的人。他以“非非”名书屋,已经明明白白告诉我们,这是一个不是不想,不是没有想,也没有不想的人。因而他对自然物意的时空变迁,和自然物理的脉络质感的忠实而内敛表达,一定不仅是文化性的“登山临水”,更是“见山不是山见水不是水”的物意传达和我意呈现。是文人画经技术物象达艺术意象的必然走向。物意蕴之于物形物态,得之于笔墨表达。荆浩说“若不执术,苟似可以,图真不可及也”。作为文化传统,中国绘画为其“真”积累了丰富的造型和笔墨语言。但这种“真”不在形而在“理”,在物理之共性或个性的本质特征外化。惟“真”方可焕发物之生机神采。为此,阿桂给予了传统的绘画语言,和“物无常形却有常理”的绘画思想以足够的尊重。在图式建构上多用中远景布局,远近高低节奏明快,大小虚实旋律舒缓,其特写安排显隐向背物意昭昭。传统的春淡、夏郁、秋明、冬惨,地润天清,朝雾暮云物意表现,通过用笔上的轻重、干湿、锋变,点染皴擦,实迹虚意共振,信手由笔,娓娓道来。特别是 “黑白灰”水墨三原色及其色度变化,与造型和用笔的交相呼应,营造出或平淡天真,或浑茫沉郁的意境,使阿桂的晴耕雨读,樵隐渔歌深得文化精神,尽展“林泉高致”。但是,“古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我之肚肠”。对传统的尊重并不在于某派某家某人的笔法墨法常挂嘴边,常留手边。苦瓜和尚“我用我法”的艺术态度,得到阿桂的实践性张扬。因为传统文化的浸润,南国蜀地的滋养,尤其作为一个艺术家通过“见山是山见水是水”的追求,阿桂已然由“法”而“法无定法”,在有意无意、有法无法间神会古人。以沉厚高远求其雄而得其放;以阔大平远就其和而得其逸;以幽郁深远洞其心而发其微。驻峦成坐,横岭如卧,卷山欲行。其树,虬曲盘桓者举高就低只树成森。挺拔刚健者简干减柯相睦为林。笔变墨化繁影而略形,长点、短点、雨点、豆点……撇叶成茵,渲染为苔,泛舟为水,了无成规。因而其山石草木气息盈虚,物理通达,几成松软厚薄之貌,吐纳沉浮之态,表现出时空距离产生的丰富意态,获得“望秋云神飞扬,临春风思浩荡”的主观自我满足。三至此,徘徊于形而上与形而下之间的技进乎艺,便清晰指向了艺进乎道的文人画宿命。阿桂山水具有这样的命相。在阿桂的山水里,几乎没有令人惊悚、震撼、和激动的绮丽诡怪非常之观。虚和的笔墨,清新的皴染,结构了平和恬静的山水,仿佛我们自己的房前屋后。也隐喻了阿桂的人生状态,几如我们的远乡近邻。而动势与静态相融,形态与情态相得,点景与山林同质的逸笔草草,则分明地解析阿桂的思想情绪密码。丰富的山水图式也以各别的置黑留白面目,将山水阿桂化,或阿桂山水化。尤其这其中的留白对于物我同一共意有着点睛意义。跟因实生虚的留白不同。阿桂的留白大多是因虚而实的置白,有创作的主动性。如果说马远善于提炼性地用“角”来经营物象之“取”,那么阿桂就善于开放性地用“角”来实现物象之“舍”。正是通过画面天地之间的置白留白之“舍”,打通了物我的气息循环通道。让我们从水上林中那些留白置白的虚空醒豁处,不仅获得提神醒眼的视觉效果,还有阿桂的人生基于现实困境的艺术解脱。与置白留白的理性表达不同。阿桂的色彩处理既遵循传统,又紧跟时风,是放肆的情感情绪张扬。以红喻秋,隐含着对物意物态莫名的满足和兴奋,和对成熟的赞美。使之不同于长安画派,其红有着背景性的社会历史意义。不同于九寨画派,是红醉心于神奇自然的描述和表达。亦不同于三峡画派,乃红更多的是视觉要求的对比或强调。阿桂对红色的歌唱,心源于对自己当下状态的认可。所以某一种红、某一点红,竟可以是一种毫无画面关系的随性随意一笔。而正是这种无厘头似的一笔两笔,恰恰把阿桂带入了他自己规定的艺术语境。于是,通过文人式的物我互证互表,阿桂进入“见山不是山见水不是水”的我意世界,并将心中山水引入当下的社会存在中,去填充情绪、精神、社会环境的缺失而获得物我圆满。四如果说人生的自然观照契合了阿桂的现实境遇,那么,自然的社会观照就寄托了阿桂的人生理想。人作为自然和社会的同一体,三者之间有着天生的联系和观照,所以庄周“知鱼之乐”的物我同一之意,才是阿桂山水的终极诉求。阿桂山水因自然的人生观照而远离仙道。虽有隔世离尘的空灵虚静,却无故弄玄虚的烟岚雾锁,偶有云雾亦亲近炊烟。画景中的幽、远、高、深,虽然也表现阿桂某种逃避似、休整似、或平衡似的出世愿望,但没有山高水远中那些神神道道的如仙似佛。显隐山间的山路水路保留了他的入世通道,更凸显出他的社会突围理想,犹如武陵人进入桃花源而又思归秦地。这是人生与自然的艺术性契合。契合中的阿桂也许是压抑的。有压抑就要有释放,大红大色的大块运用,拉开了与自然物理的距离,也因此产生爆发式的情绪宣泄意义。阿桂或许甚至是无奈的。两山相逢的环境挤兑,一岗雄踞的稳定压力,相应的山水画图经人生观照而达成的社会观照,让一个有生活憧憬的现实主义者,对理想主义和机会主义展开批判。于是崇山峻岭在山水意境的物象距离中舒缓释放。危崖险滩被山林间的一隙空间所产生的张力轻而易举地化解。背负现实压力的阿桂,就这样举重若重,举轻若轻地,在自然人和社会人的角色转换里,实现了与社会与人生的被动妥协或主动平衡。终于,阿桂山水通过与自然和社会的反复认知,往来观照,在社会、自然、人生的相互认同中,达到“吃茶去”的物我生命圆和。 樵子 壬辰冬于半半庐关键字:

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