冰竹画价值所在 （代序）
时间：2021-03-31 来源： 作者：华纳艺术网 点击次数：
按现代学科划分，我属于艺术专业以外的人。但是，按照师父的人生四要素：“我以道定，以德定，以仁定，游于术中”，我似乎没有理由拒绝做一个文；更重要的是，从一开始，我就被尹先生的真诚打动了。
2012年竹33 cm 33 cm
我第一次看到尹先生的作品是两年前，在四川和西藏，在甘孜州多饶伽莫夫。当时尹恒女士提到了尹先生的画，我说要看的时候，她毫无意图，还有点分寸地给我看了一些尹先生的画。我觉得她是不想给我先入为主的印象，希望我们能见面交流。后来看到殷先生的画册，再看到殷先生本人，还是那么自然，没有任何努力。
我们第一次见面是在大厦，感觉尹先生和50年代初的人完全不一样。他思维活跃，非常健谈，交流时偶尔伴有适当的手势，语言颇具感染力。其实这些都不重要，最重要的是他的文字对艺术和人都充满了真诚，只是触动了人心。前段时间看了一篇余世存先生写的关于费孝通先生晚年手稿的文章。因为他的启发，我突然注意到，这一代人，以及新中国成立初期发展起来的后几代人，已经刻意开始去古典化、去民族化。他们将自己的理解和观点更多地融入到他们职业生涯、职业和工作的细节中。一旦靠近他们的人注意了，他们可能会撞上绅士智慧的阴影。我在这里举老例，只是说观察的角度；因为从纪律性、功名性来说，尹老师是不会同意我做这样的比较的。这个观察角度其实引出了一个人的成长与社会环境的关系，艺术家与政治的关系。
近几十年来，西方艺术史和艺术批评家喜欢用“在物”的方法来研究和发展自己的学术哲学。美国的高居翰先生和文毅城先生喜欢用这种方法，台湾省的蒋勋先生在讲述中西艺术史的时候也运用了这种方法，事物中的观念更注重文物带来的那个时代的信息和思想。而我们在当代，往往更关注作品本身，而有意无意地忽略了周围时代的信息和思想的注入。
我们可以在事物中扩大思维，将其延伸到方法论和实践中，这样就进入了殷先生倡导的冰竹画的价值考量，这也是一种中西借鉴的举措。当然，东方一直习惯于使用中国传统的天地人才框架，可以对齐如下：中国竹文化的天道体系——基因，艺术作品的正宗体系——价值和诞生环境，人道体系——艺术家的人生经历和人格；通过这三个方面的梳理和比较，或许可以为以后的追随者和收藏者提供一个更简单的思路，而不会因为流行什么词而失去基础的框架。
一
中国竹文化的历史源远流长，受题材限制，只能用选材来描述。首先，从新石器时代的陶器、符号和最初的文字中，我们可以看到竹文化。6000年前仰韶文化遗址出土的陶器有可识别的符号和“竹”的最初写法。其次，“竹”字作为一个象形字，在陶文以后的甲骨文、金文、金文、篆书中都有出现，形状变化不大，容易辨认。再次，我们从文字载体——竹简中观察到，殷商时期，用竹简书写的书称为“竹书”，用竹简书写的书信称为“竹报”；现有的文物中，湖北曾侯乙墓和汀娥出土的春秋战国墓的文物，清华大学温宝勋的战国竹简，湖南黎野出土的秦简，山东貘子山出土的汉代竹简都可以证明。再次，在实用器具的竹文化中，中国在9世纪开始使用竹子原料造纸，详细记载在明朝《天工开物》年。竹子也是制作中国乐器的重要材料，所以“丝竹”也是古代音乐的名称。除了以上列举之外，中国典籍中关于竹文化的记载非常丰富，文学作品中有很多关于竹和竹器的描写，如《诗经》、《楚辞》、《汉乐府》、《古诗十九首》等。综上所述，温韬的竹子、简牍中的汉字、历史中的历史、竹纸、竹词等。竹文化可以说几乎无处不在，从法术到思想，从仪式和乐器到实用的生活工具。学习是有原因的，
英国东亚文明研究的学者李约瑟先生在《中国科学技术史》一书中称，中国是“竹子文明的国度”。
基因的传承是生物的本能，在文明的传承上其理论亦可适用。所以从基因学角度来看，中华文明中竹文化的基因，被传承和接续这是极其重要的工程。我们对于文明基因由来的重视，并非是一种落后和怀旧，这对于厘清我们的过去与开启我们的未来，至关重要。尹先生的冰竹绘画，虽然是艺术家以一种艺术作品的方式来呈现，但是对于我们形成对于自己文明基因的思考与参照极具价值。“清风正气话竹魂”的系列，亦可理解为“物中思想”在这个时代的选择，我们更希望时代可以从画展、画册中选出代表作来。举个例子，长谷川等伯的《松林图》的诞生，对于其后日本文明与艺术审美方式提供了重要的界定和参照。
二
如果说上面我们讲述的是天道体系，那么我们再讲述一下地道体系。从中国绘画中画竹的历史来看，竹子主题和形象进入绘画，最晚起于唐朝，至五代十国已成为中国画的重要一科，墨竹画问世备受推崇，北宋文同、苏轼等人开始大量画竹，使画竹艺术日臻完善。明代的文征明、清代的石涛，皆有佳作传世。当然，成就最为突出的是倾其毕生精力竹画的郑燮。顺带推介，郑板桥曾在我的祖籍潍县当过县令，所以潍坊市博物馆和十笏园博物馆均收藏有相当数量的郑板桥画竹的珍品。历代画家从正直、高洁、孤傲、坚贞、抗争到直爽达观、体恤民情等思想情感上，都借画竹予以表达，不仅给我们留下了大量的优秀作品，而且在画竹艺术技法上和理论上也是代有创新与总结。现当代画家中吴昌硕、齐白石、董寿平、谢稚柳、启功等先生均有画竹的精品传世，并构成别具一格的简淡逸远为主的绘画风格。由唐宋至民国，中国画中的画竹作品既有整体面貌，又有各自的风格，这在中国绘画千余年的历史中形成了独特的风景线。
在这样的历史遗产中，尹维新先生无疑接受了滋养和熏陶。我看尹先生的作品集，70、80年代的作品尚属于学习和探路阶段，虽然用心用力，但可观者并不多。尹先生在大学期间学习过素描、油画、版画和国画，但是最终他还是选择了更适合承载国人情感的国画花鸟写意。如果做以时代追溯，尹先生经历了80、90年代西方艺术流派强势进入高校时期的全部过程，兼收并蓄本属华夏文明的特征，但是我们的习惯往往是矫枉过正。那个年代，我们自己也是一样。因为写诗和采访的缘故，我也经常出入央美和鲁美；一进学院，教师和研究生们，行必呈反叛，言必及解构和表现，否则不足以展示艺术专业的特点。尹先生身处艺术院校的环境，没有改画油画、没有改做行为艺术，说明他已经确立了自己的艺术价值理念，否则我们就见不到冰竹画了。尹先生自己说，到了90年代初期，方有终于找到正途的感觉。
尹先生开创画冰竹也有一个探寻的过程。个人生活的波折与起伏使他内心从敏感、纠结到坚强、坚定。从1993年、1994年的《冰天雪地之竹》《雪竹》到1995年的冰竹组画《冬寒》《雪后》《初阳》，生活的感悟和艺术的创新，常常是融合在一种物象之中慢慢地呈现出来。一位艺术家，确立一种艺术风格其实远非易事，首先需要生命哲学的确立，然后是审美物象的确立，再后是语言技法的确立。据尹先生自己回忆，90年代中期作品，带有更多的探索性。然而，我站在局外观察，那时的作品的确没有达到体用合一，也就是道、器、法、术皆属于分离状态。然而到了2002年以后，即《九月图》和《君子年》创作完成之后，尹先生的画作开始走向成熟。从艺术技法上，尹先生总结说，自己从最初的“画填结合法”已经逐步提升到“浑然挥写法”。化物于心，方能转识成智，然后才有心择于象。这是一个艺术家经过撞墙的疼痛与面壁的煎熬才能自我超越的过程。没有想到，尹先生25年，持修待悟；同时又值得庆幸，25年，终得证悟。
十里荷长卷局部 57×900cm 2015年
尹先生不仅将这一理念和技法应用于冰竹画，而且将这一技法延展到其他主题的作品中，如《江山行》《十里荷》《焦桐》等代表作。他于静寂处体认、寻踪，只有达到了至虚极，才会有守静笃。如果从东方之学而论，儒释道三学之至极，唯有静笃可及，百战只为炼心，而内求则是唯一的路。尹先生长年观察冰竹形态的微妙变化，并且一幅作品可以上百次地实践，所以才有“青山不墨千秋画，绿水无弦万古琴”，“外师造化，终得心源”。最后，尹先生总结出冰竹艺术的核心即为“似冰非冰”之间。我记得著名的人文学者任德山先生说过“中国艺术，一定是顺其自然求自然。”那么，第一个“自然”阐述的是我们道、器、法、术是否可以合一的功夫；第二个“自然”阐述的是我们最终的目标和境界。任先生对于“求自然”三个字的补充，就让我们从论道到落地完成了理论与实践的焊接。任先生所言与尹先生知行所悟之境，已经浑然相融了。
三
每一代人有每一代人的经历，无论是幸与不幸，个体生命往往没有选择的机会，或者没有选择的权力。尹维新先生出生于湖北鄂州市所属的乡村，父亲是位小学教师。他1966年被选拔上初中，然后是文革，然后是在焦急中等待复课。1973年高中毕业，回乡接受贫下中农再教育。他白天在工地施工，夜晚再写新闻报道。由于他业余时间坚持学习绘画和音乐，才有1976年被推荐参加大学面试。随后进入湖北艺术学院师范班学习。对于50、60年代出生的那一代人来说，这已经是何等的幸运，何等的努力！尹先生毕业后先留在校办，后调任华中师范大学任美术教师兼及创作，开始了讲台、画台、灶台和菜场的“三台一场”30载半隐居的生活。一方面，生活的压力会让艺术家更加需要精神的慰藉和审美的升华；另一方面，生活的窘迫会使艺术家放弃一些曾经固守的原则。因为没有钱购买学校的商品房，尹先生迫于生存的压力卖掉了第一版长达30米的《江山行》长卷。这个长卷，是尹先生艺术生涯中创作的第一幅长卷，共由九段景观组成：冰川源头、戈壁沙漠、五岭巅连、莽莽草原、西域黄土、江河涛涛、浅流芳洲、高峡平湖和春浴江南。但是从此他倍受煎熬，寝食不安，就像丢失了自己的孩子。在此状态之下，尹先生只好求助亲友，一起凑钱，再高价卖回了自己的心血之作。
江山行长卷局部
尹先生一旦进入创作状态，完全不能自控时间与对外的感知力，他全然投入到作品之中，精心构思的作品经常是数易其稿。他去兰考有感于焦裕禄的精神和事迹，尤其对焦裕禄当年亲手种植的一些梧桐树久久不能忘怀。他给心中的作品起名为“焦桐”。他沉浸于构思中整整两年，已经画了几十稿，但是仍然不能达到他追求的效果。他希望通过一种理想主义的升华，表现出一种历经沧桑的内在的精神力量。然而，这么多年来，革命者的主题其实是非常不易表达的，因为脸谱化人物和口号式语言已经极为普遍，如何能够把有些神化的英雄回归到真实的人，最终呈现出一种坚韧的、无私的、高洁的、超拔的精神，一代一代可以传递的精神，这是一种高难度的自我挑战。就像瞿秋白吧，一个静弱的文人外表之下的坚强与信仰，这是非常难以用形象来表现的；而且，每一代人有他们最为独特的感受。不久前，我给母亲纠正一段抗美援朝的史实，母亲争辩不过，只回一句：我们那时的人，不论今天年轻人怎么看，我们当初的心愿与全部的付出，就是那么单纯，我们就是希望这个国家好！其实，已经不止一代人，中华民族的血液中有一种义无反顾的精神在传递，但是我们远远没有深刻地发掘和挖掘。我们期待尹先生的“焦桐”，可以将一辈人的精神完美地外化。
尹先生历时50年的创作，这是一个用个体生命的勤奋与坚持来完成的。这是一个既有连续性价值，又有阶段性价值的作品连缀而成的时代文本。我们时代以飞快的速度变化着，新中国70年，中国从农业社会快速进入到工业社会后期，我们又将进入一个全新的信息时代。半个世纪的路，尹先生或轩轾起伏，或崎岖而行；时钟指到今天，尹先生暂停在一段开阔的路口，他用这一点点时间，向同行的人们分享自己的感受；无论他收到的是心灵的共鸣，还是惊羡的目光，或是失真的回响，我们相信，命运使然，他都会坚定地继续前行。
虽然我们深知，画家无法选择时代，但是我们从内心祈愿，希望时代可以选择这样的画家。
崇贤馆馆长李克
二0二一年三月
注：本文为李克馆长原创作品，未经作者允许请勿转载或抄袭。共同尊重作者权益！
尹维新的艺术人生
1952年4月1日，出生于湖北省鄂州市(原鄂城县)庙岭吴屴墩子湾村。
1966年9月，考入鄂城县第六中学学习，同年10月初被推选入赴京代表见毛主席。
1977年7月，在湖北艺术学院毕业留校。
1984年12月，调入华中师范大学教育系任教。
1985年11月，遭受挫折后下乡体验生活，偶遇冬冰万物，玉树琼林，触景生情，创作组画《温暖来迟》《冬水逆行》和《自由天地》。
1988年8月，任华中师范大学讲师。
1991年11月，临习沈周山水画手卷《京江送别图》、苏六朋人物画《李白醉酒图》、倪瓒山水画《渔庄秋霁图》和任伯年的人物画等。
1992年2月—5月，首创30米山水长卷《江山行》。
1993年8月，开始研究创作中国画“冰竹”。系列作品有《雪竹独鸣图》《问春》《寒林双栖》《三更寒月》等。
1994年，《人民日报》副刊“大地”1994年第4期首次发表孙子威教授撰写的《梦之思———读尹维新的国画〈秋月荷塘〉》。
1994年12月，任华中师范大学副教授。
1995年5月，创作冰竹画系列《冬寒》《初阳》《雪后》。
1997年9月，构思15年后创作国画《牛与八哥》。
2002年9-10月，经十余年观察构思，创作冰竹组画《九月图》。
2005年1月7日，在北京举行“尹维新中国画作品‘冰竹画’系列观摩座谈会”。
2006年12月，任华中师范大学教授。
2013年10月，经20余年观察构思，创作国画作品组画《桂竹园》。
2015年5月，创作国画9米手卷《十里荷》和《君子年》。
2016年1月，天津人民美术出版社出版《中国近现代名家画集尹维新》。
2017年5月，原文化部代部长、著名作家贺敬之先生题写“尹维新冰竹画精品展”。
2019年12月7日“清风正气——尹维新冰竹画展暨华夏文化与崇贤经典展”在中国政协文史馆开幕。
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