晕染江南烟景——谈陈危冰田园山水画创作
时间：2021-01-06 来源： 作者：亚星艺术网 点击次数：
当代工笔画的繁荣主要体现在对城市人物和热带花鸟的探索上，而绿色景观相对滞后。换句话说，如何将高度装饰性的绿色景观转化为能够表达当代人文精神和现代视觉体验的细致景观，仍然缺乏学术突破。一方面，金碧山水画属于庭院画，专为国家寺庙画，有稳定的程序，专注于其创作的当代画家稀缺；另一方面，从事兼职和写作的小绿画家很少。出现于20世纪下半叶的新金陵派和长安派，在文人写意的疆域内进行着传统山水画的现代转型，而小绿山水的现代转型却被忽略了。对工笔山水画现代性的探索，显然需要全新的艺术创作。
陈危冰是当代工笔山水画探索中的重要画家。自1998年获江苏省首届山水画展铜奖后，入选全国“扬子江赋”中国画提名展和第十二、十三届全国美展，展示了他在工笔山水画方面的新颖探索和骄人成就。在这一系列标志着他个人艺术风格成熟的绘画中，吸引人的不是他用绿色描绘著名的山川，甚至也不是他谱写的梦幻般的风景。而是在日常生活中描绘江南常见的村落，从《苇岸无穷接良田》 《日光穿树晓烟低》到《渔港春色》，逐渐融合成有建筑的现代化城镇。他的画见证了新世纪中国江南的村镇。
他的这些细致的风景画很少通过岩石来营造画面的起伏，而是放大镜头，俯瞰乡村的农舍。树和芦苇占据画面主体，画面构图的变化完全由各种溪流、山脊、树枝纵横交错的树木来完成。画家试图用这些田园元素取代传统山水画中的三阶段景观形态关系。正是这种近景取景上的变化，让他改变了传统的以山石勾绘为全貌的手法，从而将工笔转移到对树干、树叶、芦苇、蔬菜的描写上。从某种意义上来说，他借鉴了花鸟画中画枝叶的技巧，其图式是一种全新的将花鸟融入山水的创作。从现代视觉体验的角度来看，陈危冰的绘画不是折叠或钩住的花鸟和岩石的装饰图像，而是将平面上分离的花鸟和风景返回到自然的视觉体验中，反映出图像是由镜头以镜头图像的截止帧随机调度的视觉体验。半俯视图显示了视角的完全变化。于是，他的工笔山水就成了一种对工笔山水的专注观赏。
意象让他更注重对整个画面的调性把握。但这种调性并不是西方绘画中光线与色彩变化的色调统一，而是湿润的水气所形成的烟雨如烟的调性统一，使他在平面上有一种淡淡的、深沉的雾霾，从而形成一种温柔、婉约、朦胧、迷离、宁静、想象的田园意境。他的画很少使用传统的石青和石青的工笔，也没有过分突出格子线。而是以墨为基调，融合了油菜花的鹅黄色、杏花的粉色、春天绿树早叶的嫩绿，通过墨色弱化了江南初春五彩缤纷的色彩，不仅使画面整体色彩均匀，而且通过墨色关系的不断调整使整个画面更加模糊。陈危冰这些田园风光的近距离处理极其微妙。他受益最大的是沈周和仇英的小绿着色法和田园风景的树木交叉染色法。甚至作品都表现出一种愉悦和宁静。虽然这些交叉线在画中起到了骨骼的作用，但线骨自然融入了渐晕和色彩，没有丛林和灌木就永远不会暴露。这是陈危冰南部乡村景观最鲜明的艺术特色。它不仅通过渐晕来连接树木、田野、农舍之间的边界，还通过渐晕来调整远近场景之间的距离，甚至缩小近景色调，让画面始终笼罩在烟雾之中。
陈危冰对江南乡村烟幕色彩的提升，不仅形成了自己的艺术风格，而且通过现代意象体验改变了传统绿色景观的分离式装饰，这种提升的核心在于他对江南现代乡村意境的创造。一方面，在《东方风来满眼春》 《苇岸无穷接良田》等作品中，他试图将现代城市景观融入田园诗歌，说明物质生活的巨大改善并没有改变人们对古代诗意江南的沉迷；另一方面，在《日光穿树晓烟低》 《渔港春色》、《东方风来满眼春》等作品中，他拒绝了对现代文化景观的描绘，而专注于对纯粹自然田园风光的描绘，仿佛通过这种留在童年记忆中、消失在现代文明中的江南乡村景观，唤醒人们对田园生活的美好怀念。他作品中始终渲染和创造的虚幻烟幕，实际上揭示了现代文明与农耕文明之间的深层关系，即人类所创造和享受的现代文明并不能完全解决精神归宿问题，人与自然的统一超越了文明进化的程度。这里所谓的“乡愁”，不再是某个人对家乡的留恋，而是人类对曾经生活在现代文明迁徙中的——农村的一种永恒的精神依赖。陈危冰笔下的这种乡村，不仅有沈周、文徵明、仇英、董其昌等明清文人对幽静乡村生活的向往，而且成为现代社会的精神家园。在陈危冰不断绽放的江南烟幕，凸显了现代影像对工笔山水真实情况的映射。
（作者系中国美协美术理论委员会主任、 《又见渔村》 杂志社社长兼主编）
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