传统精神与现代审美结合的学者画诉求
时间：2020-12-26 来源： 作者：亚星艺术网 点击次数：
2007年在泛龚开新上映
潘在理论建设和艺术教育过程中从未放弃绘画。早在他回到浙江美术学院之前，他就已经走上了创作之路。但他的早期绘画并不是中国画的传统形式，他对从西方引进的绘画感兴趣，不是为了表现审美的超越，而是为了服务现实的需要，不是写意的花，而是写实的海报、漫画、油画、写实的年画。因为素描很好，造型基本功扎实，写实能力强，掌握了学校所教的写实艺术的创作规律，所以20多岁的作品一直不断出版。经过多次探索和尝试，80年代中期以后，他通过对潘天寿和20世纪中国画的研究，加深了对传统文人画的认识，进而在创作中转向写意花鸟。从那以后，他的理论与绘画齐头并进。可以说，潘的绘画是经过理论自觉的实践，是用精英传统吸收时代新机的探索，是体现传统精神与现代审美相结合的文人画诉求。当他开始选择写意花鸟画作为创作方向时，中国画家们正在总结历史经验，寻找新的突破。总的来说有三种，一种是以人物画为主，多遵循20世纪以来水墨写实的道路，突破政治话语和文学情节的局限，将写实造型与笔墨乃至非笔墨的质感结合起来，表达新时期的生活和精神面貌，几乎不涉及古代中国画的写意精神。另一种是实验水墨，以抽象水墨为主，多以西方艺术观念为体，以中国水墨媒介为用。它是在水墨媒介和水墨语言的变异上发展起来的，有些试图用抽象的水幽幽的墨章和墨质感来表达传统的哲学概念，但基本上离开了中国画的语境。第三类是新文人画，多以画山水为主，大多远离古代文人水墨戏曲传统，注重艺术本体，发扬传统文人画理论的现实意义，避免描绘当代题材，异化绘画作为政治思想载体的效用，注重艺术个性自由的发挥，不同程度地吸收原始艺术、民间艺术乃至西方现代艺术， 并以不同的文化品位表达画家个人的心理时空和感官诉求，即使是在庸俗的一代，虽然我们注重写意精神的传承和变化，但很少有人自觉地追求品位和风格。
潘的写意花鸟画介于借代画派和20世纪画派之间。与借古派相比，它更突出现代视觉体验，在继承民族文脉、实现人文关怀方面比新文人画更积极、更自觉。从80年代中期开始创作就开始两头努力，画的也不大，画了很多传统题材，比如荷花、梅花、兰花、菊花、松树、石头等。一类试图渗透古代写意的传统，从吴昌硕开始，采用八大山人和潘天寿的笔法和构图，参照倪云林的境界，讲究理法，略改图式，兼顾笔墨、构图和情爱，以其自费留学美国，使西方现代绘画研究脱离了现实主义的新探索， 而思考发达社会的感官体验，他推出了另一种作品，以墨为主，略显抽象，同时注重结构，形成了另一条偏向现代结构的道路。 这类作品的图式从“似与非之间的奇妙”变为“异”，抽象因素增多。形与线的结合，强调的是物体图像的结构或物体图像关系。表现结构的笔墨，既是对传统基因的重构，也是让心灵的书写随着它而运动，寻求改变。同时也展现了一些感人的情况。世纪之交以来，他的大绘画有所增加，基本上他的写意花鸟画属于写意，很少画鸟。大写意花鸟画出现在明末，比小写意更简洁，也强烈表达了情感个性。为了充分发挥写意花鸟画的精神，即在主题和意象中注入艺术家的精神取向和理想诉求，必须充分发挥三大视觉元素。第一，笔墨点线的形式，既生动又用心，既很好地利用了历代积累的艺术语言，又发展和获得了个性化的笔墨语言。其次，既对应对象又保持距离的图式形式，成为一种便于展现笔墨书写和个性的程序。三是构图形式，用书法的概念加强了艺术空间中图式与笔墨的有机结合。除了三大视觉元素之外，借句、借诗引发想象，扩大绘画环境，古人早已有之。而图式与构图的刻板印象，在强化笔墨个性的同时，体现了文化符号的隐喻性，过分依赖诗词句子，夸大文学性，弱化绘画性。新时期以来，很多写意花鸟画，或者仅仅以传统吉祥羽毛为资源，大的思想框架还是西方的，或者开始向古人泄愤，有点落后。其他写意花鸟画一方面注重在笔墨和构图上表现个性，另一方面注重发展笔墨图式的视觉张力，但也有两个缺点。第一，对体育运动中实现笔墨、图式、构图有机构成的“度”的把握缺乏细致的考查。第二，我们对待西方表现主义模式下的写意，陷入的是情感的宣泄而不是境界的升华。因此，要提高现代写意花鸟画的抒情效率，不仅要解决创作情境中模糊的相似性和无能的问题，还要注重境界和风格的质量。潘在这方面进行了积极探索，取得了可喜的成绩。
潘的大写意花卉，主要取材于各种污浊环境下“出淤泥而不染”的荷花。图像模式介于具体和抽象之间，有时包含一些现实因素，更常见的是扩展抽象组件。形与线的结合强调的是对象意象的结构或对象意象关系，局部意象图式的结构与整个篇章的结构有机结合。呈现图式结构的笔墨，既是对传统基因的重构，也是让心灵的书写在过程中随着书写和求变而运动，通过笔墨运动的对比和渗透，发挥直接表现心灵的功能。他经常在雄伟空灵的构图中选择西湖一角的风景或水村的荷塘，注入灵魂的感觉和不羁的思想。同时，他还展示了一些感人的场景，不仅揭示了那些想到风和云的人的独特感受，而且还有深夜里闪耀的明亮的光，阵雨后宁静而清澈的早晨，荷塘里静静流淌的轻风，润物细无声的蒙蒙细雨，明亮而清澈的夜晚。他的画不是他在现实中看到的，而是他在画中憧憬的，有点像梦，分明是一种精神境界和审美理想。这种发自内心的爱，不是那些还没有进入传统的人的浅薄的自由，而是整体把握了深厚的传统之后寻求突破和完美的进取精神。不难看出，潘写意花鸟画的笔墨图式在继承传统的基础上有了新的探索，而且这种探索非常注重继承与变化的适度性。笔墨仍是基本的艺术语言，但为了适应时代审美体验的变化，小笔小墨发展成了大笔，很多大而圆，大而黑，大而湿。笔迹墨迹比他父亲的更浑，更柔更坚，更有感情。图式与组合图式的结合有三个特点。首先，图式以一种新的方式将相似和相异联系起来。就相似性而言，荷叶的转折有时有现实的明暗。就不同而言，画中的花朵有时会变成用笔墨想象出来的抽象结构。其次，在线性组合的比较中加强了视觉刺激。第三，既留有空白以空代现实，又不排斥水和天空环境的点染，从而避免了图式符号缺乏感情联系而致力于触发“梦是美好的”的情况。此外，在他的画面构图中，往往有三两个篆书题字，或半藏之间的图式，或体现在有无，从而起到引导观者进入画面情境的作用。这一切都说明他并没有忽视对一花一叶的笔墨格局突破的满足，而是有意在全局中拥有现代视觉体验，将大气磅礴的营造与精神超越统一起来。潘龚开的不同之处不在于每一部作品都是完美的，而在于他像乃翁一样整体继承了传统，没有落入任何古今家法的窠臼。他的画有些像潘天寿先生那种精致的氛围，但那种自信自强的男人的“傲慢”，在“拥挤”中延伸，在“限制”中发展，变成了人、自然物、自我的结合，呈现出理想之光的动人魅力。他像父亲一样，在时代语境中几乎融进了一些西方绘画因素，但又自觉地站在民族传统作为一个体系的顶点上，努力增加传统高峰的高度和厚度。他的绘画形成了自己个性鲜明的风格，表现出“过去不好，现在有不同的缺点”的精神内涵，表现出以深思熟虑的方式探索中国画现代道路的自信。我看到他的花画，但有时感觉像山水画，有时又像人物画。也许他的画不仅探索了自然风景的生命力和魅力，而且描绘了个人对生命、自然、社会和世界在动态中和谐相处的感受，描绘了一个人的个性风格
只有这样，他才非常重视传统笔墨与现代结构的联系及其灵性。他说：“我的探索是在传统范畴的重笔墨和现代范畴的重结构之间探索和实践。”“笔墨是精神的形式语言和载体，组合也是精神的形式语言和载体。在中国画的现代转型过程中，画面的布局，也就是“组合”的变化，无疑和笔墨的演变一样重要。”因为这种探索不仅来源于历史经验的梳理和对当代创作得失的认知，也是为了体现文化价值，所以他也重视笔墨与结构的内在关系。他指出：“写意花鸟画的传统价值建构有三个基本组成部分：笔墨与组合、山水与环境”。他所说的“构成”，通常被称为结构和构成，是体现精神的笔墨运动的图式组合。他所讲的“场景”是通过提炼不真实的物体和图像之间的联系的图式而呈现的场景或图像，他所讲的“边界”是画面中的场景所体现的广阔空间的精神内涵。他的作品也表明了他对结构的重视：既用结构放大笔墨，又用结构夸大图式。大虚大实结构与半抽象图式的结合体现了直观的“场景”和联想的“环境”。结构的空间性和冲击力有助于在精神境界上营造出一种巨大的氛围和超越感，呈现出一种高档的风格。潘的努力与其“风格”理论密切相关。就欣赏而言，中国画中的图式、笔墨、构图是第一视觉层次，想象所反映的意象或意境是足以打动观者的第二层次，画家有意识或无意识地表现出来的与观者交流的精神境界和艺术风格是第三层次。就作品所反映的精神层面而言，绘画是画家在表面上创造的艺术世界，是画家在人与自然、人与社会的和谐统一中所表达的心灵。其实反映了画家自觉实现人文关怀的力度，反映了作者在精神境界上达到的高度。风格，就作者的品味而言，表面上是作品的人物情操，画家对什么样的审美理想感兴趣和追求。其实它表现了艺术家有趣的个性，是艺术家最喜欢的风范，体现了艺术家的文化价值观和精神水准如一个境界。状态和风格是风格、语言、技巧所反映的精神品位和人格价值。所以状态和风格在大小、层次、优雅上都是不一样的。
创作高水平、高风格的作品，根本问题是绘画与做人的统一。许多画家都很清楚这个原则，并为此做出了努力。其他画家并没有追求表达高尚精神生活的目标和努力，而是在理解上进入了几个误区。第一，在西方现代视觉革命理论的影响下，认为中国画走向现代性的重要标志是加强视觉张力，改变视觉观念，过于注重眼球，相对弱化对灵魂的作用；中国画作为一种视觉艺术，必须通过色彩线条来吸引观众的注意力，并加强视觉张力，以应对生活方式、观看方式和丰富感官体验的变化。然而，一个以眼睛为中心的官员不能只关心眼睛而不关心心，而只能满足于视觉刺激，忽视灵魂的交流。总结近代文人画历史经验的陈师曾也说：“艺术为物，人感人，人以灵应。”用眼球消费代替高雅艺术来提升精神的想法，恰恰是消解境界的陷阱。正是在这个意义上，在上世纪初提出用现实主义改造中国画的思想后，深知中国主流传统真谛的陈师曾，在中西比较中提出了文人画传统中最宝贵的深层追求：“第一品格、第二知识、第三才华、第四思想”鲁迅先生在《传播美术意见书》中也强调：“艺术家必须有从内行到内行的技术人员，但必须有进步的思想和高尚的人格。他的作品表面上是一幅画或一尊雕像，但实际上是他思想和人格的表达。”潘早就认识到：“人格首先是指表现为个体性的精神生活特征的总和，同时也是体现共性的伦理范畴。”“所谓的流畅精神，所谓的写意等等。总而言之，无非是个性的表现.人格表现论是中国传统绘画美学的核心。”在此基础上，受其父潘天寿画论的启发，从中国画价值结构历史演变的宏观角度，以“风格”为价值中心。他指出，“风格”这个范畴涉及到通过中国画的形式语言来表达作者的个性、气质和情感。作为价值的衡量，主要取决于两个方面：一是人品的学习，二是形式语言的培养。”就正规语言的训练而言，由于潘花了太多的时间在教学的开发和管理上，显然还有改进的余地，而就人品的学习而言，潘已经自觉学习了很长时间。他从小接受马克思主义教育，树立了崇高的理想。他早就明白人的全面发展是整个社会的必然趋势，努力将个人的精神生存与实现对群体的人文关怀统一起来。他说：“我从小就确立了自己的精神理想：我努力通过个人的修养意识自觉实现社会的共同价值取向，寻求人与自然、人与社会的和谐，把超越欢乐与痛苦的精神探索作为自己的精神修养。最终实现精神生活对物质生活的超越，整体统一对局部矛盾的超越，有限生活对无限时空的超越。“他不是以绘画为生，也不是不真诚尊重生命就玩艺术。他的绘画主旨与历史使命和社会责任密切相关。他说：“能建立在这个世界和这个岸上的终极关怀，只能是在为群体做贡献的过程中提升自己”，“自我提升的方向是善与美。人的自我完善才是我们人生真正的终极目标。“他追求审美超越的写意花鸟画，自然无法取代推动人们参与改革开放的人物画，但却以审美超越表达了以人为本的终极关怀。潘对写意花鸟画的超越追求也具有一定的普遍意义。
就社会的整体需求而言，分工是必然的，但艺术家的视野和心智一旦受到职业边界的限制，就容易窒息对世界整体精神和个人本质的把握的全面发展，更谈不上“为世界立心，为人民而活”的终极关怀。不可避免的是，中国传统艺术是高度文化化的，中国文化的思维只是整体思维，艺术家需要整体把握世界。从这个意义上说，艺术家不仅需要熟练的技能，还需要整体上的局部洞察力。正因如此，才华横溢的艺术家总是有着深邃的思想、深厚的教育、超然的精神和高尚的人格。在古代，以绘画为来生的文人画，要求与此接近。在当代，近几年提倡的文人画也与此有关。潘通过追求完美的做人来实现艺术的完美。他的绘画与具有历史洞察力和世界视野的中国艺术文化知识有关，继承和发展了有利于实现和谐社会、和谐世界的精神生活方式，属于符合新时代要求的文人绘画诉求。
《时代 家学 传统——论潘公凯的理论思考与艺术探索》文章选登
本文来自亚星艺术网 转载请注明
上一篇
下一篇
