不曾褪色——中西绘画中的青绿简史

时间：2022-03-18  来源：  作者：亚星艺术网  点击次数：

正如 《只此青绿》 舞蹈中的长裙那样，中国古代“青绿山水”里的青是指蓝色。但要说明不同的“青”并非易事。同样，在西方绘画中，各种蓝色和绿色的颜料也经历了异常坎坷的演变。如今水彩、丙烯和中国画的颜料管上印着的颜色名字，都有着一份遥远的历史。

一.花青、石青和石绿

首先，“绿”绝对不是“红、橙、黄、绿、蓝、紫”中的“绿”，因为在彩虹般的可见光谱中，被称为“绿”的颜色既不是青苹果或青草般的黄绿色，也不是蓝色，而是带有一点蓝色调的“薄荷绿”。我们古文中的“青”字，大多指的是一种深蓝色。“青出于蓝而胜于蓝”的意思是青色来自一种叫“蓝”的植物，只是颜色比没有经过提炼的时候更深。在中国的不同地区，有许多不同科的植物曾经扮演过“蓝色”的角色。使用最广泛的蓝色是靛蓝和菘蓝，直到今天还在使用，是民间扎染的原料。其中，菘蓝也可作为中药。其干叶为清热解毒的大青叶，其根为板蓝根。

从这些植物中提取的蓝色色素称为花青和靛蓝，不仅用于绘画和染布，还有画眉的自然美。但很多时候，国画中的青绿山水的“绿”并不是“照在你身上”所指的植物颜料，而是矿物颜料。由于植物色素可溶于水，一旦稀释，会均匀地沉在织物的经纬之间，没有反射和覆盖，所以一般用于无骨画和写意，而在山水画中只作为底色使用。至于绿色山川上的亮蓝色，通常来自石青中的粉磨，称为“石青”，而山腰上的绿色则来自通常与石青伴生的孔雀石，称为“石青”。两者共存时，蓝绿宝石相得益彰，来到画中，若遇老邻居，更是相得益彰。比如陆游的诗说，“罗清点出落霞山，石青化作春潮”。

明代李时珍《本草纲目》中有一句话：“石绿铜坑是铜的始祖。铜以紫阳为绿，绿久则成石，谓之石绿。”这句话相当精辟地概括了蓝晶石和孔雀石的共生与转化。根据现代科学理论，因为风化，当含水量增加时，很容易变成孔雀石。相反，当铜矿的氧化层处于封闭、干燥、富含二氧化碳的环境中时，孔雀石也能变成蓝铜矿。它们之间存在着这样一种可逆的相互关系。

中国古代使用最广泛的矿物颜料恐怕就是石青和石绿了。从矿石中磨出的粉末沉淀提取时，按其颜色深浅分为第一绿、第二绿、第三绿，而石绿是第一绿、第二绿、第三绿。这两种矿物在亚洲和欧洲的很多地方都可以开采，所以从敦煌到罗马的壁画中都常见这两种颜料。即使敦煌壁画的脸是黑色的，蓝绿色的丝带仍然清晰。由于石青在空气中吸收水分后容易氧化成孔雀石，也就是说，石青会从一种凉爽纯净的深蓝色逐渐“绿”成一种更温暖、更淡的湖蓝色。现在看到的是北宋王希孟《千里江山图》年的蓝色，这是经过多年改造后的效果。很难想象，在刚刚画好的时代，它应该有怎样的魅力？蓝色会更深，画布会更白，从而衬托出山谷间温暖的赭色。

《千里江山图》的着色方法可以建立为——。看起来颜色浓而不俗气，正是因为石青的奇妙冷峻。中国古人的审美真的很灵活，把突出感的赭石等暖色运用到山谷，而把一种后退感的蓝色运用到凸起的区域。这种手法正好和素描的明暗法相反。它确实使画面看起来突出于纸面，达到一种立体感，但这种立体感更像剪纸而不是浮雕。

习惯了油画技法的观众会很难理解为什么古代中国人有如此奇妙的想象力。油画中常用蓝色作为阴影色。在景观中，深蓝色常作为深色与黑色和绿色结合使用，浅蓝色用于天空或明亮水面的波纹。但是细腻的中国画家当然比画家更了解自己的材料，对待石青和华清会完全不同。华清溶于水，会与画面背景色融为一体。是用来表现阴影感的蓝色，而石青是遮盖的，用石青就像涂了一层蓝色粉。对于讲究空白意境的水墨画来说，这样鲜艳的色彩只能用来表现凸出感。当然，从画家到收藏家，我们都知道山顶上这样一个深蓝的顶，既不真实，也不像，但它是那样的雄浑，辉煌，令人难忘。

我们想象一下，这次石青和石青的合作，可能来自于一些突兀的实验。他们最后的效果，如《千里江山图》所示，几乎是天作之合。3354他们就是贴合这种书法，这种笔法，这种山河。如果你改变了笔触、笔触或构图，这种上色方法可能就不合适了。甚至可以说，如果没有王希蒙的功力，只是普通画家的模仿，他们的笔墨力量将无法支撑如此娇艳的色彩对比。的确，在后世的很多画作中，石青和石青的组合只适合在小范围内起到画龙点睛的作用，用于浅层次的对比。即便如此，它也常常被过度应用、多余和庸俗。这也是为什么水墨山水在艺术史中的地位似乎盖过了青绿山水的原因。山水画中的书法笔触在个性越来越突出之后，却无法搭配出一整套程式化的着色风格。

石青在欧洲和亚洲的古代艺术中被广泛使用，是最容易获得的蓝色颜料。但在潮湿的地中海气候下，幽深艳丽的石青比在沙漠中更容易褪色。所以文艺复兴的发起者们总是不惜重金在他们的宗教壁画中加入另一种不可改变的蓝色，这种蓝色来自于青金石。

二.色相如天的青金石

也许很少有宝石比青金石更古老。有记载的开采和使用可以追溯到7000年前。人们把青金石和黄金、玉石混合在一起，用各种器具和饰品装饰。甚至早在4000多年前，这种宝石就出现在希腊爱琴海的手工艺品中。从帕米尔高原向西到地中海，这条漫长的贸易路线曾经是

  许多出自中亚、西亚的史诗中都有关于蓝色宝石的吟唱，有时也被中译者直接翻译为天青石。将这种神奇的深蓝和宗教感情结合起来，似乎是古时候各个民族都有的倾向。除了天空和少量蓝色的花朵，自然界中很少有其他蓝色的东西了，而深蓝色又是如此冷静、有超越性，宝石清冷坚实，流光溢彩，似乎自然带有某种神圣的属性，仿佛直接对应着天国。

  将这种珍贵的宝石研磨、纯化成颜料的技术，似乎直到12世纪才传向欧洲，之前它曾存在于从西亚到中亚、中国和印度的壁画，甚至拜占庭的手稿中。历经十来个朝代的敦煌壁画，几乎每一个朝代都使用了一些来自青金石的颜料——只是和蓝铜矿的应用比起来稀少得多。这鲜明的深蓝色在欧洲叫作ultramarine（中文译作“群青”），原文来自拉丁文的“海那一边”，魅力所向无敌，即便它按克计价，比黄金还要贵重（或者，正因为它比黄金还要贵重），画家和赞助人都欲罢不能地要为壁画上的圣母披上一件深蓝色的袍子（显然那时的布料不可能染得出这种蓝色）。它也的确物有所值，至今仍然保持着那份蓝得发紫的纯净。在那些没有圣母的宗教画中，读者还可以猜一猜，如果有一位人物穿着这种深蓝色，那一定是主角了，次主角衣服的颜色则可能是我们所说的石青或石绿。

  如今我们看文艺复兴前后的壁画，几乎能够从其中深蓝色的面积猜测出委托人的重视程度和经济能力，毕竟颜料是按克购买来给画家使用的。来自东方的货物要从意大利的港口上岸，近水楼台先得月，于是文艺复兴时期的绘画中才涌现出大量身着群青色衣袍的圣母和圣徒，这在北欧的艺术中就很少看到。更何况贸易流动并非总是通行无阻，一旦有点局势动荡，就连最富有的画家都用不上群青了。如今人们最常说的，就是维米尔如何为了用群青而倾家荡产。的确，维米尔一生作品不多，销量也小，却使劲儿地在所有的画作里挥霍群青：女仆的围裙、抹布、窗帘和壁纸，当然还有著名的“戴珍珠耳环的少女”的头巾。对于他的家人来说，他的群青情结真是个灾难，但对我们来说则是福气了。

  从全世界范围来看，矿石的分布是严重不均衡的，我国至今未曾发现青金石这种珍稀宝石的矿床，而西亚不但有这种珍稀蓝色宝石，还盛产能够烧出蓝色的优质钴矿。古波斯人的青金石要用来出口，自己也用不起，但为了满足对蓝色的爱，他们发现添加特定的矿物粉就能烧出美丽的蓝色玻璃和瓷片，正如2018年香港的一场大展“蓝色之路：来自波斯的瑰丽艺术”所展示的，蓝色几乎成了这种文明中标志性的颜色。

  最早传入我国的孔雀蓝釉陶器可以上溯到五代十国时期，而这种烧制技术和矿物原料——钴料，则是在唐代随着丝路的畅通繁荣才传入我国的。人们多以为青花瓷是典型的中国货，但其核心的蓝釉材料中最上等的“苏麻离青”，却正是从西域进口来的，其中一处钴矿离如今的德黑兰只有400公里。“苏料晕散斑钴胎，色度藏青不用猜。流淌流散又晕散，苏料进口贵应该”，此处提到的“苏料”就是来自古代波斯的钴矿。唐朝的宫廷不计成本地将丝绸和茶叶千里迢迢运去波斯，换回贵重的钴蓝釉料。在唐三彩中只有最精心塑造的艺术品才舍得大量用蓝釉，传世也极少。在“丝绸之路”中断的年代里，“宋三彩”之类的瓷器都少了那抹精妙的深蓝色。直到元代，贸易得以恢复，才有了元青花的技术成熟。到了明代，海上贸易的船只将大量烧制好的瓷器运向它们在西方的疯狂粉丝，再从西亚运回釉料，互惠互利，堪称古代对外贸易史的一段佳话。

三.人工合成的“青绿自由”

  画家们没法如瓷器工匠那样自己烧制出蓝色来。于是到了18世纪，法国人打起了人工合成的主意，既然钴矿经由高温反应之后能变出蓝色来，有没有其他的法子让钴矿变蓝呢？在高价悬赏之下，最终有人合成了人工的深蓝色。这种深蓝色正是在瓷器蓝釉的启发之下，利用钴盐和氧化铝混合物来合成的，效果惊艳，成为后来广为使用的“钴蓝”。它和蓝铜矿、青金石的成分相去甚远，却有着相似的色相，画家们终于“实现了蓝色自由”。到了19世纪，合成蓝色特别是群青的技术更多了，管状颜料得以量产，连最穷的画家都可以痛痛快快地为身边的姑娘们安排上“圣母蓝”了。

  印象派画家雷诺阿在其转型时期绘制的作品《伞》是这种颜料的一个有趣范例。画面右边的一组四个人（包括一个小姑娘），是他所惯用的“经典雷诺阿式”印象派画法，用大量钴蓝色和黑色调在一起，早前他著名的《煎饼磨坊的舞会》中许多人物都使用了这种典型配色。然而在《伞》画面左边走向画外的姑娘，是他晚了一两年重新画就的，这标志着他的风格转型——他运用了他从好友塞尚那里吸取来的办法，将群青、白色和赭石色，以一种更有节奏感、更沉着的笔触编织起来，以确立人物纪念碑式的立体感。

  但合成绿色颜料的应用历史就坎坷多了。文艺复兴时期的绿色还比较单调，来自孔雀石和类似孔雀石的铜矿，天然绿的宝石还有绿松石，和青金石一样比较稀有又美丽，极少用作颜料。在中国的水墨画里，如果嫌石绿的颜色不够沉着，你总能将靛蓝的植物花青和藤黄混合起来，获得各种层次的有草木感的绿色。当然油画家们也会混色，但群青太贵，孔雀石如果不是最深的那种，再怎么调色，绿色也不可能更浓艳，只可能越来越灰暗了。所以在很长一段时期内，西方画家对鲜艳绿色的渴求与对深蓝的渴求不相上下，毕竟在一张风景画里，绿色才是真正的“刚需”，蓝色只需用一点点调开就足以铺满天空了。

  与钴蓝的发明一样，合成绿色也是化学家的功劳，在19世纪初，两种极其鲜艳的绿色被合成了——谢勒绿和祖母绿。这细腻的颜料比矿物更易于给布料染色，又比植物颜料更稳定，一下子征服了市场。但可怕的是这两种颜料都含砷，在那个时代，人们还不知道这种化合物的毒性。淑女们心爱的绿裙子上这种绿色涂料也并不牢固，一边走动还能一边掉下粉末，释放出如砒霜一般有毒的气体来。据后人统计，一条裙子上的染料就足以杀死六个追求者。19世纪初的人们尽情享受着新的“绿色自由”，连墙纸都换成了绿色的，甚至拿这种染料当食用色素，将孩子们吃的糖果染成漂亮的绿色。这样过了几十年，医生们逐渐发现了问题，许多不明原因的、奇怪的慢性病和死亡，渐渐地和染色女工们所患的砷中毒联系了起来，人们终于明白，哪怕不直接触摸，环境中一直脱落的色粉也会慢慢地导致患病。但当人们真正采取行动的时候，已经有过多的产品流入了市场，它在油画颜料中也早已广泛应用，成了印象派画家们的宠儿。

  莫里索的《夏日》是运用祖母绿的突出代表，在印象派和后印象派画家的作品中，常常可见到这宝石般半透明的绿色。它证明了我们根本不需要用和绿叶一样的颜色去画绿叶，颜色给人的感觉不单在于它本身，更在于它是如何被表达出来的，以及与何种颜色的背景互相映照。

  可以说，没有机械化大生产的原料，就没有印象派的大放异彩。单靠两三位家世显赫的富有画家——如马奈、德加和莫里索——毕竟撑不起整个的艺术革命。莫奈和雷诺阿在艺术生涯的早期常常连画布也买不起，甚至需要把干掉的旧画给刮掉，重新利用画布。如果没有便宜的管状颜料，他们还如维米尔那样需要自己手动研磨贵如黄金的颜料，也就不可能小箱子一提就实现到处写生的自由和每天一张接一张作品挥霍颜料的自由，更不可能最终锤炼出印象派的洒脱笔触——就好像中国书法似的带动整张作品的节奏。

  东西方不同地区的艺术看似迥异，但从小小颜料的演变史上就可以看出，不但人们的审美情怀是相通的，各地也都享受到了充分交流和商贸往来的益处，使得各自的文化土壤更为丰饶。从几乎只有一个地方盛产的珍贵宝石，到价廉物美的合成工业品，颜料的演变诉说着时代的进步。发达的工农业生产力，让人们早已无须为某种无法替代的奢侈品去找遍千山万水。迟早，人们都会拥有充足的颜料，就像拥有充足的食物一样是理所应当之事。阿富汗的青金石曾经为欧亚大陆的各种艺术“粉身碎骨”地作贡献，反过来，当代的发达经济体，也将带着最新的科技，去滋养这里和其他地方的青山绿水。

  （作者：杨娟娟，系复旦大学博士后）

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