故宫苏轼主题书画特展里的文人画历史
时间：2020-12-27 来源： 作者：亚星艺术网 点击次数：
王，1948年生，现为故宫博物院研究馆员，国家文物鉴定委员会委员。他长期从事古书画的研究和评价工作。主编有《米芾书法全集》 (30卷)、《石渠宝笈》 (40卷)、《唐寅书画全集》 (3卷)、《赵孟頫书画全集》等。
苏轼是中国古代著名的文学家和艺术家。他不仅在诗歌、绘画、书法方面有着深厚的造诣，还因其优雅的生活品味和豁达的生活态度而散发出独特的人格魅力。苏轼的艺术、思想，甚至生活情趣对后世都产生了深远的影响，他本人也成为备受推崇的学者典范。
今年恰逢故宫600周年。9月至10月，故宫博物院珍藏的苏轼题材书画专场在故宫文华堂举行，引起人们对苏东坡的关注。在今天的讲座中，我将简单谈谈苏轼的文人画。
苏轼与历史上的文人画
中国文人画是世界艺术史上一个独特的现象，关于它的起源，由于标准不同，众说纷纭。如果理解为文人画，其起源最早会是东晋的顾恺之和唐代的王维；如果把绘画的目的理解为引起快感，抒发自我娱乐之情，抒发志向，提出判断命题，从而形成一种绘画思潮，其题名与文人画直接相关，称为文人画，其始者只能是北宋的苏轼、苏东坡。
从历史的角度来看，苏东坡在绘画史上的作用不亚于他在中国文学和书法史上的作用。由于他认为文人画是文人画，中国画的发展方向发生了根本的变化。所以说在文人画发展过程中起到重要作用的人，几乎都是关注三个人：宋朝的苏轼，元朝的赵孟頫，明朝的董其昌。甚至有评论者说，苏轼以高尚品格为核心的“不可荣不可辱”的艺术精神，经过后人的不断实践，发展成为文人画理论的重要原则，成为中国画的优秀传统。
然而，苏、赵、董的文人画理论有很大的不同，他们的审美旨趣和创作实践更有明显的不同。客观上，三个人所处的社会环境不同，主观上，个人的思想和性格，甚至道德品质，也有很大的不同。尤其是在“品德高尚”、“无荣辱”方面，东坡一生志向高远，心系故国，来回不改志。道德、文章、人格魅力古今最好，人们称之为“破仙”。董其昌只以书画闻名。故宫举办的“苏轼题材书画特展”名为“千古风流人物”，东坡当之无愧。但董其昌生于明末，内忧外患，阉割党。《明史》称他为“隔空自我介绍”，但在船山弟子张《景传斋杂记》中，董曾为魏忠贤写了对联、匾额和画作。
苏东坡对文人画的创作和指导，既离不开北宋绘画发展中的问题，也离不开东坡自身的性格、才情、人品。
宋代的经济发展和商业繁荣引起了对艺术品的巨大需求，随着绘画技巧的成熟，出现了一大批以卖画为生的职业画家。为了满足市场需求，职业画家不仅创作题材受到限制，而且主观意愿相对降低，因此他们的绘画方法分为模仿、习惯和风格化。《图画见闻志》袁仁厚靠着以前画家的画样成名，当然属于模仿甚至抄袭。《画继》柳宗道每次创作草稿，都会画几百份出售，自然让上千张画看起来一模一样。著名画家赵昌的“折花”往往来自于“固定版”，难免有程式化的倾向。在这种情况下，有必要根据自己的意愿和题材进行创作
在当时，苏东坡是唯一能创造文人画思想和理论的人。因为北宋时期虽然有很多文人会画画，如郭忠恕、李、等。他们的艺术水平甚至不是当时最好的职业画家，但是关于他们的美学思想却没有讨论。东坡不是这样。他学识渊博，在文学、诗歌、文字和书法方面都有很高的造诣。而且，东坡还将自己的诗词书法艺术思想融入到自己的艺术创作理念中，实现了“推陈出新，不承古人”的审美创新理想。
苏轼眼中的文人绘画
值得注意的是，东坡文人画被自己称为文人画，与明清文人画不同。他的“文人画”是对应“画家的画”而提出的：“看文人画，如读天下马。如果你是画家，你经常只拿骨刺皮毛……”(苏轼随笔，白石点胶：《东坡题跋》第5卷《跋宋汉杰画》，浙江人民美术出版社，2016)明确了军人和男人的画要放在画家的画上。这是因为宋代的绘画艺术已经高度成熟，在精神上已经相似甚至相近，已经不能满足当时以东坡为代表的文人画家进一步更高的审美需求。东坡认为，文人画“能文而不求抬，善画而不求卖，能写而心满意足，能画而合我意”(苏轼著，白石校校：《东坡题跋》，第5卷，《书朱象先画后》，浙江人民美术出版社，2016)，这是袁仁厚、柳宗道、赵昌等专业画家所做不到的。
“吴生(吴道子)虽妙，犹谈画。感人(王维)是从大象身上获得的，就像仙女感谢笼子里的扇子。我把两个儿子都看作神和马，魏昱也是一言不发。”这是东坡二十六岁时所作的《王维吴道子画》年的诗，当时他在凤翔楼签名判刑。东坡尊重王维的“博取众长”的思想，即绘画摆脱了一切束缚来表达自己的感情。其中仙溪邪龙出自《列仙传》:王磁忠，改篆为李，拒绝先帝圣旨而被杀，却变成槛车大鸟，带着三大枷锁飞走了。始皇帝的名字叫罗傲仙子。东坡用它作为绘画创作的强烈追求，以满足我的内心，合我的口味，摆脱束缚。将艺术创作从娱乐化转向娱乐化，彻底改变了“教育、帮助他人”的政治功能。这种变化不仅仅是绘画的技法，更是中国画的发展方向。因此，“达我心”、“适我味”的创作诉求是东坡文人画的核心论点。
东坡的文人画思想也有其鲜明的特点，即“诗画一律，天籁清新”。在上面引用的《王维吴道子画》中，东坡说：吴之所以不如王，是因为吴只是一个出色的画家，而王“揉旧诗”，他的画更是“诗若清劲”。东坡在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》也说：“诗中有画，画中有诗。”东坡看重的是王维绘画环境所体现的诗意，即诗画相通。诗歌和绘画是不同的艺术门类，但它们在表达情感和寄托心灵方面有共同点。古人讲诗，抒志，当然是一样的。东坡作为一个才华横溢的诗人和艺术全才，能够融合各种艺术的审美情趣，所以他强调诗画一律，清新自然。
说到东坡的诗画，突然想起一个故事。丁的《宋人轶事汇编》，特别是中华书局出版的《苏轼资料汇编》被引书目》，已经错过了《兰亭考》的作者桑世昌的《回文类聚》一书。卷三记载东坡《远眺》的七言绝句，如图(图一)。沈宗羲宁年间，北朝立使，每次以诗为荣，都祭奠翰林儒者。我命东坡亭陪我时，北方大使写东坡诗，东坡说：“写诗容易，看诗有点难。”因此，他作了一首晚期的诗来表现它，而北方使他觉得
东坡称文人画为“文人画”。在古代，文人和文人是有区别的。文人要过六艺，文人要有修身、礼义、气节的信仰和责任；文人一定是有文化的，但后来的文人不都是文人。宋元以后，士人变为士人。东坡说“能举弓如满月”，董其昌不行。
从文人画到君子画
东坡文人画的题材是枯木竹石的“君子画”(图二)。这些画与绅士有关，反映了高尚的道德。竹外空心直，打结耐寒，最适合形容君子的气节、谦虚、正直。白居易《桯史》讲竹子的四大美德对“君子”的启示，最后一条是“竹子是忠信的，忠信是志在必得的。君子见其节，思其名，行其事，以恒避危”。所以，在文人之中，那些被荣誉磨砺的人，都尊敬和热爱竹子。王子猷说：“我离不开这位先生”，这就是竹子作为绅士的由来。东坡甚至说：“没有肉可以吃，没有竹不能活。无肉则瘦，无竹则俗。”。在东坡为文同写的《东坡属对》中，他详细地谈到了竹子的优点：“它又年轻又强壮，又老又老，很容易倒塌。风雪凌厉，观察它的运行，崖石凌厉，简直是节。成功，则毛无骄，失败，荒芜则无耻。群居不是依赖，独立也不怕。”
东坡画竹(图三)，写意。从绘画角度看，写意对应工笔；从美学角度来说，强调了文人画与当时画家画的区别。这一时期的水墨画与彩画相比，有别于雅俗，尤其是墨竹。黄山谷《养竹记》说：“知道自然历史的逝者，武生墨书丰富，最常见的叫丹青耳。一魔珠的老师就接近这个了。”
同时，黄裳《墨君堂记》说：“整天胡思乱想，章里有五色，很容易美，但是看完了就没什么意思了。喝单毫克的墨水，能让人知道自己有苍老冰冷的意思，不怕雪霜的颜色。这是庸俗的人能做的吗？”
而代表皇家审美情趣的《道臻师画墨竹序》则概括了东坡文人画理论中的“外取”观点，以及其绘画题材和绘画方法特点。第《书墨竹画卷后》节说：“如果你想用类似的方式画东西，你会失去谢丹青黄澍的铅粉。你知道画画比有笔还贵吗？所以，那些用淡墨扫过的，完全是斜的，不专于造型而独树一帜的，往往不是出自绘画史，而是出自诗人莫青的作品。遮在胸前，固已吞云梦，文章的书法描写却抓不住。所以一旦送到毫，吹云转冷，傲立雪高，与夫唱风吟，虽捧热使人心切矣。至于布匹风光的想法，不是近在咫尺，而是千里可议，普通工人能做到吗？”
可见当时人们是把水墨笔画的画法和题材作为一个整体来看的，尤其是墨竹和水墨笔画被归入文人画的范畴，形成了高低之分，以及有色彩的绘画(丹青)。东坡文人画的理论是对文人画的创作要求，而不是他对绘画艺术的评价，这需要明确。就绘画艺术而言，东坡充分肯定并高度赞扬了吴道子。他把吴道子的画，杜甫的诗，韩宇文，颜真卿的书叫做“古今之变，天下之能诛！”说吴的画“法度创新，大胆出妙理”完全是两码事，与“学不到者不学，甚至称之为m”的思想完全不同
然而，君子书画的绘画方法与书法的关系越来越受到人们的关注。首先，书画的常用工具是毛笔。毛笔最适合表现虚线的变化，而相对复杂的景物则必须刻意描绘，这就是字画的区别。兰竹更容易用书法和钢笔来表达。在北宋以前的中国艺术中，书法家的地位高于画家，所以文人倾向于用笔“写”书法。南宋末年，赵的墨兰几乎达到了“文”的境界，但只有到了元初的赵孟頫，“君子之画”才真正实现了从“画”到“文”的飞跃，从自我指向到自觉，这体现在赵孟頫的著名题画诗《石飞白木，竹尚八写》中。如果有人能遇到这种情况，就知道书画是一样的。”这个“八法”是指王羲之第一个字“用”在《宣和画谱》中的八笔，所以后人把“八法”当成了书法(点画)的代名词。赵孟頫《墨竹序论》(图四)是一幅字画连笔的示范作品：画中的画石横刷，飞腾而起，确实是书法中的飞白笔法，充分展现了石头的形态肌理；古木为中心笔，圆润流畅，笔法相对安详舒缓，体现了篆书笔触的温柔流畅；新芜，笔法变化丰富，是二王小草的点画变化。可以说，赵孟頫已经确定了一个从理论到实践的可行支点，那就是书法笔。
宋代以来，绘画的主题是山水，而宋代的山水画对象形文字的要求很高，尤其是北宋，那里的山水画大多会生活、会游泳，没有基本的绘画训练很难抓手、抓厕所。解决这个问题的人是赵孟頫。
继宋代之后，中国山水画影响最大的是五代北宋巨然的董源、董菊学，以及李成、郭的学。赵孟頫为了使山水画体现文人的情趣和笔墨，特别是对于没有像职业画家那样受过专门训练的文人，两个流派都进行了改革。说什么转型好像很简单，就是——“存减”这个词。对比赵孟頫《兰亭序》(图5)与董源《秀石疏林图》、《水村图》，可以发现，虽然五代宋初董、巨的绘画方法已经程式化，树木、石头也相对简化，但与赵孟頫所谓仿董巨相比，不仅构图更复杂，描写更具体，而且董巨用墨也比赵多。相比赵孟頫的《夏景山口待渡图》 《山居图》和李成的《双松平远图》郭《重江叠嶂图》，赵的“偷工减料”已经到了只剩模具的地步。赵的两幅画只有自己的两棵松树，笔墨更多。《茂林远岫图》如果以北宋画为标准的话，一定是未完成的作品。有人说南宋人在笔墨构图上有所删减。是的，唐力、刘松年、马援、夏桂的画都被大幅删减，构图由全景式改为局部式，即所谓的马角、夏半边；绘画的拯救主要体现在笔法上，墨色在绽放方面似乎更受重视。比如马、夏的劈斧，远不如郭、范宽省，前景惨淡墨色，但也能显得虚。绘画方法和技法可以称之为另一种变化，也颇具艺术性。梁凯和常发也是如此。有的禅画甚至沦为素描，有的则非常简练。但是，这是画家的笔墨，是画家的节省。太程式化了，失去了书法和钢笔的趣味，不能体现士大夫的情感寄托。赵孟頫的画虽然简单，却能看出上一代大画家的含蓄(即他所强调的古意)，所以在细节和典雅上不同于专业画家，但却能看出文人画家的典雅风格和笔墨情趣
遗憾的是，宋元以后，苏轼倡导的文人画品格发生了根本性的变化，而这种变化的代表人物是董其昌。
我认为董其昌在文人画发展中的作用有两个方面。第一，理论上禅宗的比喻画也有南北朝。近年来，对这一问题的研究几乎成为绘画史和绘画理论研究中的一项“杰出研究”，但也存在许多问题和很大的分歧。第二点，说到绘画创作和范围，就是中国画的“存与减”。在这一点上，董其昌可以说是赵孟頫的接班人，甚至是唯一的接班人，并且走得更远。相对于分南北朝的绘画，“存减”问题似乎并没有引起广泛的关注，似乎也没有人将其与对文人画的影响及其影响结合起来进行专门的探讨。这两个问题与禅宗在董其昌的影响直接相关。但与苏轼不同，董其昌并没有画出体现宋元文人精神的朱墨君子画。所有把董其昌和苏轼相提并论的人，似乎都没有注意到苏轼并不在董的南北宗亲之列。
其实董其昌与苏轼、赵孟頫在文人画创作上的差异还是很明显的。东坡崇尚体现气节的君子之画，董其昌却不提倡无画无题。东坡的竹画是水墨画，董其昌的山水画色彩极其艳丽。他用颜色作水墨画，把墨水分为多色，这样颜色不仅是多色的。《早春图》图集和《重江叠嶂图》都是善用色彩，笔的颜色完全不同于以往的绿色山水工笔，是对山水画的贡献。但这与所谓东坡“以浩然之气为核心的不可荣不可辱的艺术精神”并无传承关系，董其昌与赵孟頫最大的区别在于绘画主题的单一性。
特别是董对绘画题材的还原，客观上是回避绘画所需要的技巧。这在理论上得到了人们的支持。在创作实践中，董其昌为想成为画家和画家的学者创造了一条便捷的道路。但这是否导致绘画艺术萎缩？叶廷宜《秋兴八景》引用方兰仪《昼锦堂记》的话说：“司翁昌为一位老师写书，这些年积累了不少。有一天，我试着邀请董A和董B，但我选了结构比较密集的，说：“这辈子的杰作，我最近做的事，不可能有这个腕力。“某男忍不住拍拍手说：‘这门下抄的也是。’相视是松了一口气。”“门下的模仿者”可以让四圣本人认为他是“一生中的杰作”。如今，人们看到和听到这么多关于董轼书画真伪的问题，很难区分。也证明学冬冬相对容易，容易让人投靠。然而，这些对绘画艺术的影响似乎给了未来的研究者更多的思考空间。
(本期演讲材料和图片由故宫博物院提供)
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